Смелянский, А.

Герои Фоменко играют в разные игры — с любовью, с властью, с загробной жизнью, наконец, со смертью, ко­торая занимает режиссера чрезвычайно, до самой глуби­ны его комедиантской души. Он относится к ней то почти­тельно-благоговейно (как в чудесном его телевизионном фильме по «Спутникам» Веры Пановой), то по-балаганно­му дерзко. Он дразнит небытие и посылает ему театраль­ные проклятия. Герой его спектакля «Экзамены никогда не кончаются» Эдуардо Де Филиппо (1976) жалкий италья­нец по имени Гульельмо Сперанца даже из гроба вставал, чтобы адресовать смерти некий условно-фаллический жест, тот самый, который у нас все хорошо понимают: одна ру­ка со сжатым кулаком вытягивается резко вверх, а другая как бы переламывает ее посредине. «На вот тебе!».

«На вот тебе!» — без слов кричит итальянец Сперанца, что значит по-нашему Надежда. «На вот тебе!» — мог бы воз­гласить сам режиссер, знающий вкус того, что называется переменой судьбы. Его настоящий театральный язык, не­смотря на кажущееся благочестие, языческий, и лучшие его актеры это чувствуют. За его охальничеством — русское ско­морошество или площади старых европейских городов, где с удовольствием отправляли друг друга «в материально-те­лесный низ». Я видел, как за кулисами официознейшего Те­атра Советской Армии великая старуха Любовь Ивановна Добржанская, которая играла у Фоменко маленькую роль (едва ли не последнюю в ее жизни), училась при помощи более опытных молодых товарищей выполнять тот самый фаллический жест, который заменял ей целый монолог.

Как и М.Захаров, его ближайший современник по по­колению, П.Фоменко чувствует характер нынешней «рус­ской рулетки», но он играет в другую игру. Он много лет вынашивал «Пиковую даму» и в конце концов поставил ее на вахтанговской сцене. Он не разгадал «трех карт», но за­то пришел к важному для себя выводу: есть вещи в искус­стве театра, которые разгадывать не нужно, просто надо с ними жить. Так он и живет в последние годы.

Он любит скрытое пространство. Кусочек голубого цве­та в вышине, отдергивающиеся занавески, за которыми «другая жизнь», вообще нечто загадочное и ослепитель­но-прекрасное, что скрывается за пологом, — это его те­ма, его образ, его режиссерская тайна. В арбузовской ме­лодраме «Этот старый милый дом» (1972) он превращал сцену в обиталище каких-то диковинных людей-птиц. Ге­рои Арбузова сидели на разных плоскостях сцены, как на ветках дерева, в воздухе зависли музыкальные инструмен­ты, люди не говорили, а пели, щебетали, пересвистыва­лись. Стены дома плавно переходили в деревья, в приро­ду, в космос с непременным голубым просветом в вышине.

Просвет в его, казалось бы, непоправимо испорченной режиссерской жизни возник в перестроечное время, когда Фоменко исчез из системы репертуарного театра и спря­тался в нише по имени ГИТИС. Вместо «портретов» он обрел студентов и учеников, с которыми в конце концов сотворил свою Мастерскую. Один за другим возникли сту­денческие спектакли, о которых заговорила сначала Мо­сква, а потом и театральный мир. «Владимир 3-й степени» Гоголя в постановке Сергея Женовача, «Приключение» Ма­рины Цветаевой в постановке Ивана Поповски, собствен­ный фоменковский прорыв — «Волки и овцы» Островско­го. Работа, где он обрел наконец то легкое дыхание, в котором заключен наиважнейший секрет его театра. Соз­дав Мастерскую, Фоменко основал затем студию при ней (так пробивается, возрождается русский театрообразующий ген, знакомый по истории Художественного театра). Ни у Мастерской, ни у студии еще нет своей крыши: они кочу­ют из театра в театр, из пространства в пространство, но стиль «фоменок» виден везде.

Фоменко развил в своих учениках особый театральный слух, понимание музыкальной природы любого словесно­го текста. Островского и Цветаеву, Фолкнера и Блока его ученики играют рядом, не ощущая тут никакой пропасти. Он привил им вкус к поэтическому театру и отвратил от театра тенденциозного. На вопрос о том, каково кредо его Мастерской, Фоменко иногда отвечает: «А черт его знает». В ситуации конца века и грядущих перемен такой не-ответ кажется содержательным.

Русская театральная идея, потеряв основные «дома» сво­его обитания, кажется, избрала Фоменко очередной жерт­вой и героем, который призван занять вакантное место. К амплуа неформального лидера театральной России он не был готов, но стремится сыграть эту роль достойно. Не­сколько лет он перечитывал со своими учениками «Войну и мир», которую чувствует помимо всего иного как книгу великого утешения. «Утешительную» функцию театра Фо­менко исповедует вполне осознанно. Он дерзнул и поста­вил второй том «Мертвых душ» (1998), потерпел полууда- чу, которая его не обескуражила. В его «доме» уже возник­ли свои «трещины», проблемы и конфликты, но они еще чудом держатся вместе.