Симулякры и симуляция

Где могли бы находиться отныне произведения, которые смогли бы отвечать на эту инверсию, на реверсирование этой ситуации? Очевидно, новеллы К. Филипа Дика «находятся в состоянии гравитации», если можно так сказать (но больше так невозможно сказать, поскольку это новое пространство как раз «антигравитационно», или, если оно все еще и тяготеет, то вокруг дыры реального, вокруг дыры воображаемого) в этом новом пространстве. В данном случае не имеется в виду альтернативный космос, фольклор или космический экзотизм, ни галактическое геройство — сразу и резко оказываешься в тотальной симуляции, симуляции без происхождения, имманентной, без прошлого, без будущего, лишенной колебания любых координат (ментальных, временных, пространственных, знаков) — речь не идет о параллельной вселенной, о двойнике вселенной, и даже о возможной вселенной — ни возможная, ни невозможная, ни реальная, ни ирреальная: гиперреальная — это вселенная симуляции, нечто совершенно иное. И это не потому, что Дик специально говорит о симулякрах (научная фантастика всегда это делала, но она играла на двойнике, на дублировании или искусственном или воображаемом раздвоении, тогда как здесь двойник исчез, двойника больше нет, мы давно уже в другом мире, который даже и другим больше не является, лишившись зеркала, проекции, утопии — собственного отражения — симуляция непреодолима, предельна, плотна, без внешней поверхности — мы больше не выйдем даже «по ту сторону зеркала», что еще было возможно в золотую эру трансценденции).

Более убедительным еще мог бы явиться пример Балларда и его эволюции. Начиная с первых новелл, очень «фантасмагорических», поэтических, фантастических, непривычных, и заканчивая Crash, представляющей без сомнения (больше, чем Высотка или Бетонный остров) современную модель этой научной фантастики, которая таковой больше не является. Crash, это наш мир, ничто там не «изобретено»: там все гиперфункционально, движение и авария, техника и смерть, секс и объектив фотоаппарата, все там словно большая синхронная, симулированная машина, то есть, акселерация наших собственных моделей, всех окружающих нас моделей, перемешанных и гипероперационализированных в пустоте. Что отличает Crash от почти всей научной фантастики, которая крутится вокруг старой пары (механической и механистической) функция/дисфункция, так это то, что она проецирует в будущее согласно тем же силовым линиям и тем же финальностям, которые характерны для «нормального» универсума. Фикция там может выйти за грани реальности (или наоборот, что более тонко), но согласно тому же правилу игры. В Crash, больше никакой фикции, ни реальности, гиперреальность поглощает их и ту, и другую. Именно там, если ее можно считать таковой, наша современная научная фантастика. Джек Бэррон или Вечность, некоторые фрагменты из Всем стоять на Занзибаре.

В действительности, научная фантастика в этом смысле нигде не существует, и она повсюду, здесь и сейчас, в самой аксиоматике окружающей симуляции. Она может возникнуть в сыром виде, от простой инерции этого операционального мира. Какой автор научной фантастики «вообразил» бы эту (но оно как раз больше не «воображается») «реальность» западно-немецких заводов-симулякров, заводов, повторно использующих безработных во всех ролях и на всех постах традиционного рабочего процесса, но которые не производят ничего, чья вся активность растрачивается в игре приказов, конкуренции, делопроизводства, бухгалтерии, от одного завода к другому, внутри огромной сети? Все материальное производство, удвоенное в пустоте (один из таких заводов симулякров даже «реально» потерпел банкротство, уволив во второй раз своих собственных безработных). Вот она симуляция, и не потому, что эти заводы вранье, но как раз потому, что они реальны, гиперреальны, и на этот раз они отсылают все «настоящее» производство, производство «серьезных» заводов, к той же гиперреальности. Что здесь ослепительно, так это не оппозиция настоящие заводы/заводы фальшивки, но напротив, неразличимость обоих, тот факт, что весь остаток производства обладает не большей референцией, или глубокой финальностью, чем этот «симулякр» предприятия. Именно эта гиперреалистическая неразличимость составляет настоящее «научно-фантастическое» качество данного эпизода. И мы видим, что нет никакой необходимости его изобретать: он здесь, возникший из мира лишенного тайны, лишенного глубины.