Сергей Прокофьев

«Ника» Набоков пережил в 1940-е годы кризис и пришёл к своеобразной идеологии, художественной и политической, сочетавшей левые идеалы с чётким атлантизмом и умеренный модернизм с традиционностью. Он уже больше не сочинял соцреалистических балетов, а вместе с такими же, как и он, прежде прокоммунистически настроенными интеллектуалами, создал Конгресс за культурную свободу. Целью этой организации было предотвратить интеллектуальную «советизацию» Западной Европы и остального мира, утвердить так называемый «третий путь», свободный от сталинизма. Во всяком случае, так объяснял себе задачи Конгресса Набоков. На деле же организация следовала в фарватере культурной политики тогдашнего американского правительства. Конгресс за культурную свободу организовал в 1952 году во Франции фестиваль «Шедевры музыки XX века», о котором наблюдавший его непосредственно Сувчинский отозвался в письме в США, к Дукельскому, пренебрежительно: «Вблизи — это было просто убожество, кот<орое> не оставило и следа в музыкальной жизни Парижа (кроме Бартока, «Воццека» и Шёнберга, кот<орые> имели самый большой успех, sic!)». Набоков продолжал сочинять музыку, подружился со Стравинским, умевшим культивировать полезные связи, и издал две книги собственных воспоминаний, но самым большим достижением последних лет его жизни стало участие в социал-демократической администрации западноберлинского мэра Вилли Брандта — в качестве советника по культуре. Композиторски, эстетически и даже идейно он оставался человеком 1930-х годов и довоёвывал арьергардные бои того времени. Набоков наведывался и в СССР — скорее как бюрократ, чем как композитор. Умер он в 1978 году. Один из его сыновей Питер Набоков стал известным исследователем культур американских индейцев.

Дмитрий Шостакович, никогда особенно с Прокофьевым не близкий, вполне заслуженно превратился в живого классика.

А что антигерой заключительных глав этой книги — Тихон Хренников? Он покинул это мир самым последним — в душном августе 2007 года, в возрасте 94 лет, сохраняя завидную ясность ума и памяти.

После освобождения Лины Прокофьевой из лагеря Хренников попытался подружиться с ней и даже, оставаясь главой Союза композиторов, договорился, насколько можно судить, о получении причитавшихся Прокофьеву гонораров за созданные в годы жизни за рубежом и изданные там произведения. Это был единственный для Лины и детей способ получать хотя бы часть того, что, как они были убеждены, принадлежало им по праву. В книге о Лине Прокофьевой Валентина Чемберджи приводит слова французского адвоката Андре Шмидта: «В каком-то смысле Хренников был полезен этой семье, я думаю, что выражаю мнение всех её членов». Понятно, что с Мирой, помнившей поведение Хренникова в 1948 году и ничего ему не простившей, никакие договорённости были невозможны.

Теперь Хренников рассказывал, что инициатива погромных докладов и выступлений исходила от Ярустовского и писались они при участии Виктора Белого, того самого, мелодия самой известной песни которого «Орлёнок» почему-то подозрительно напоминала «Каховку» Дунаевского. Подчёркивал, что сам он, Хренников, был лишь озвучивателем чужой точки зрения, что Прокофьева он всегда любил, но цена этим словам была копейка в базарный день. Да, огромная зависимость от музыки Прокофьева, особенно ранней, вплоть до заимствований, видна в написанном в 1971 году Втором концерте Хренникова для фортепиано с оркестром. А Первый его концерт, сочинявшийся ещё в 1932–1933 годах, демонстрирует сильнейшее влияние неоклассицизма Стравинского. Наконец, в последней из своих симфоний — помеченной 1973 годом Третьей, ля мажор, вполне тональной — Хренников даже проводит двенадцатитоновую серию. Но почему именно Прокофьев, Стравинский и додекафонист Шёнберг были главными мишенями его выступлений в 1948 году? Композитор небездарный, вполне достойный упоминания в качестве второстепенного автора, Хренников замарал себя навсегда участием в погроме русской музыкальной школы и потому войдёт в историю не грамотной, крепко сбитой, очень мелодичной (особенно в песнях), однако не ослепляющей гением музыкой, а, увы, в качестве одного из тех, кто убивал всё ценное, что можно было погубить в его время, в качестве музыкального погромщика и могильщика.

Однако — странным образом — чем дальше от 1948 года, тем больше Хренников оказывался в цепкой власти творчества тех, кого он некогда столь страстно изничтожал: Шостаковича, французов «Шестёрки», но больше всего и в первую очередь Прокофьева. Вероятно, он страдал особой формой хронофобии, и его внутренние часы всегда отсчитывали на пятьдесят лет назад. Таким образом к концу советской эпохи Хренников дозрел и до принятия передовой стилистики эпохи своей молодости — времён расцвета отечественной музыки, при его, Хренникова, участии и придушенного.