Сергей Прокофьев

Когда говорят о значении творчества Прокофьева, то обычно сводят его к расширению сферы тонального, к упорному следованию — несколько странному для человека столь революционной эпохи — музыкальным формам и жанрам XVII–XIX веков, к попыткам оживить и оправдать музыкальную драму — в опере, в балете ли — за счёт введения в неё проблематики смежных искусств: литературы и кино. Между тем противоречие это мнимое. В извечном русском противопоставлении «мира» как общины, гражданства («м!р») и спокойствия («мир») одновременно — «воле» как ничем не ограниченной, «творческой» свободе вне «мира» само гражданственное (мирное, смиренное, измеримое) солнечное, аполлоническое начало олицетворяет примерно то же, что и носитель гражданственной солнечности и вселенского порядка у древних индийцев олицетворял Митра, а стихийное, внемирное воплощение абсолютной, ничем не стесняемой и не измеримой воли примерно соответствует вселенскому антиподу огненного Митры — владычествующему над изменчивыми водами, над магическим знанием и над природой Варуне. На чьей же стороне стоять художнику звуков как не на стороне сил созидания, во всём противоположных анархической воле, которая и отлить-то себя во внятные человеку формы не может, только играет в осколках вечно разбиваемого и переменчивого?

За Прокофьевым также признают осуществление на новых основаниях вагнеровской мечты о синтезе искусств — в сфере обращённого к широчайшей аудитории кинодейства. Это, так сказать, историко-музыкальная, временная проекция сделанного Прокофьевым.

Однако Прокофьев был больше, чем композитором, больше, чем стройным воплотителем в звуке мифа о победе героического усилия над косным хаосом. Он не вмещался целиком в отведённое ему музыкальное и историческое время, уже при жизни превратившись в живое доказательство торжества бесконечного, предельно целеустремлённого таланта над недугами смертного сознания и над историческими обстоятельствами. «…Ни война, ни революция не свергнут вождя в фуге и не перевернут гармонического строя», — писал он в 1924 году Держановскому, имея в виду недостаточность чисто исторических обстоятельств для глубоких перемен в искусстве.

Но Прокофьев слышал не одно гармоничное, солнечное, «аполлиническое». Вслед за Прокофьевым в русскую музыку пришёл и ветер стихийной свободы и лирической распахнутости, которым он сам дышал ещё с детских лет, проведённых в донецких степях, на краю Дикого поля. Как чуткий медиум, он ощущал тектонические толчки дочеловеческого и воплотил их в своём искусстве, но одухотворяемо оно было сверхчеловеческим идеалом. Прокофьев не поддался соблазну соскользнуть в мир хтонического или умозрительного. Свобода всегда была смиряема точным знанием о мере и пределах воления. «В его законе есть свобода, в его свободе есть закон», — как сказал по совсем другому поводу в 1930-е современник Прокофьева Владислав Ходасевич.

Открывшееся Прокофьеву знание о человеке и вселенной только укрепляло в нём понимание того, что место его музыке как раз между хтоническим и социальным, что искусство его одновременно и мудро жреческое, и настойчиво борющееся, и тайно волхвующее, и оплодотворяющее, солнечное. Французский мифолог Дюмезиль любил повторять, что у индоевропейских народов было в доисторические времена всего три касты: жрецы, воины и земледельцы. Что и отразилось в дошедших до нас мифах. В Прокофьеве в предельной полноте воплотилось единство первых двух психотипов: воина-странника (хотя оружия брать ему в руки не пришлось: его битва происходила на других уровнях) и заклинателя-жреца. Было в нём кое-что и от третьего типа: пахаря-сеятеля. Лучше всех образовавшееся после ухода Прокофьева зияние выразил Святослав Рихтер: «Когда был жив Сергей Сергеевич, всегда можно было ожидать чуда». После того как возможность ежедневного чуда ушла, возникло понимание того, кем же Прокофьев был на самом деле, самим фактом своего присутствия рядом, среди русских композиторов и музыкантов.

А был он — воплощением героического периода русской музыки, когда отдельный композитор вступал в страстный диалог, а иногда и в бой, с современниками, бывал услышан и либо принимал на себя разгневанные удары, либо — а чаще и одновременно с ударами — удостаивался, пусть и не сразу, хвалы и заслуженного признания. Вослед за Прокофьевым и его современниками шли уже не будоражащие сознание творцы, а лишь мастера и знатоки, наводящие порядок в музыкальном хозяйстве, расставляющие всё по местам.

Мы же принадлежим к той эпохе, которая, признавая мастерство и знание, — подводит под ними жирную черту и протягивает руки героическим нарушителям спокойствия и сокрушителям канонов. Будущее для нас снова важнее настоящего. Будущее воплощается здесь, на наших глазах, и снова обещает быть чрезвычайно интересным. Мы ни на минуту не забываем об этом.

январь 2006 — сентябрь 2008

Ростов-на-Дону — Чикаго, США — с. Красное, Украина — Москва