Сергей Прокофьев

Первые месяцы нового, 1949 года Прокофьев продолжал упорно работать над «Сказом о каменном цветке». В какой-то момент возник слух о том, что его вместе с Шостаковичем отправляют в США в составе советской делегации на спешно созванную в Нью-Йорке Конференцию деятелей науки и культуры в защиту мира. Слух этот достиг матери Лины, и Ольга Владиславовна сообщила об этом Пайчадзе. 17 марта 1949 года директор РМИ написал Кусевицкому: «Я думаю, что в Париж его не пустят и из Америки прямо повезут обратно в <советский> рай». Прокофьев чувствовал себя не настолько хорошо, чтобы выдержать внезапное трансатлантическое путешествие. В США Шостакович приехал один, причём в весьма подавленном состоянии. Николай Набоков вспоминал, как, в ответ на заданный им прилюдно Шостаковичу вопрос об отношении к публикациям «Правды» о современной музыке, тот, уставившись в пол и не поднимая глаз, ответил, что «полностью согласен» с линией главной газеты СССР. Прокофьеву сильно повезло — от участия в унизительном для себя представлении и от необходимости говорить в присутствии старых знакомых то, во что сам он верить решительно не мог, композитор был избавлен. 24 марта 1949 года на Николиной Горе он поставил последнюю точку в клавире балета.

Но это было только началом мытарств сочинения. Музыка балета показалась Большому театру недостаточно народной — в цивилизаторски-снисходительном понимании народности, по Жданову, то есть именно в том ключе, который был противен природе Прокофьева. По воспоминаниям Лавровского, прослушавшие первый вариант сочинения стали говорить, что «музыка мало отвечает образности сказов Бажова, что она мрачна, тяжела, нетанцевальна. Говорилось много непродуманного, случайного (иногда и бестактного)».

Положение осложнялось тем, что чересчур индивидуальная на опровинциалившийся вкус советских балетных танцовщиков и музыкальных администраторов оркестровка Прокофьева не имела шансов пройти в Большом театре тоже. По мере доработки «Сказа» для сцены Лавровский просил Прокофьева менять инструментальное одеяние то одного, то другого эпизода. Разумеется, тем, кто был воспитан на пиетете к Минкусу и Адану, музыкальный XX век был ни к чему. Но требовать от Прокофьева ухудшать, огрублять себя самого — это было уже нечто неслыханное. Для огрубления оркестровки был, в тайне от автора, привлечён ударник оркестра Большого театра Борис Погребов. Слава Богу, Прокофьев погребовской «версии» собственного балета не слышал. Она бы только прибавила ему страданий.

Была ли эта неавторская оркестровка явно плоха?

Геннадий Рождественский, впоследствии дирижировавший как погребовской, так и авторской оркестровками «Сказа», называл Погребова «исключительным, в лучшем смысле слова, ремесленником в области оркестровки. Что ему говорят, то он и делает. Ему было сказано: вот здесь ни хрена не слышно, и здесь тоже, и вообще ни хрена не слышно. Поэтому вместо намеченной флейты он запускал три трубы в унисон и добавлял большой барабан, который лупит «раз». <…> «Сказ о каменном цветке» — целиком Погребов, полностью». Надо ли говорить, как страдал от одной мысли, что его сочинение переоркестровывали, да ещё и втихую, Прокофьев.

С народностью поступили по-другому: Лавровский взялся уговаривать Прокофьева вставить в балет цыганские и русские пляски. Поступал он вполне осознанно: если администрация хочет на сцене цыганского и кабацкого разгула, то пусть так оно и будет. Для этого он привёз на Николину Гору концертмейстера Стучевского, начавшего с ходу импровизировать на цыганско-кабацкие темы. Реакция композитора оказалась предсказуемой: «Простите, я затворю окна. Я не могу допустить, чтобы такие звуки неслись с дачи Прокофьева!»

Столь же мало желания было у него писать нелепые «русские пляски» в 4/4 — из числа тех, что наяривали по радио оркестры народных инструментов. Настоящая музыка восточных славян, слышанная им в детстве в Солнцевке, звучала иначе.