Рудольф Нуреев. Неистовый гений

…но как же сложно было удерживать власть в своих руках! На посту директора Рудольф вовсе не собирался переделывать свой скверный характер. Ругательства из его уст продолжали сыпаться направо и налево. Иногда вообще было трудно понять, что он имеет в виду. Например, он говорил «рассардиньтесь». «Простите, что?» – спрашивали его. «Не будьте как сардины в банке. Рассредоточьтесь по сцене», – в ярости кричал Нуреев. Очень скоро представители профсоюза балетных работников указали ему на недопустимость подобного тона. Профсоюз даже провел собрание, на котором ругательства были осуждены. Но на Нуреева это не произвело впечатления. Прессе, расспрашивавшей его о «сложном характере», он ответил: «Я профессионал, и этим все сказано… И я само совершенство с теми, кто разделяет мое мнение!»²⁶.

Противоречащее иерархии распределение ролей неоднократно порождало скандалы. Уже в январе 1984 года в «Котидьен де Пари» появилась статья «Нуреев начал звездные войны»²⁷. Через два месяца та же газета опубликовала статью «Гнев звезд», когда Нуреев взял себе главную роль в премьере «Бури», а затем и в «Марко Спада». Солисты пригрозили забастовкой, чтобы напомнить о своих законных правах. За час до начала спектакля «Марко Спада» Нуреев клялся всеми богами, что больше так никогда не поступит. Ему удалось разрядить ситуацию. Но на самом деле в Опере ни для кого не было секретом, что из ста сорока спектаклей, предусмотренных на сезон, сорок отданы Нурееву, то есть он будет на сцене гораздо чаще, чем другие танцовщики. Его первый сезон, как отметили все, был выстроен под одного танцовщика – Нуреева.

И все же этот первый сезон был необыкновенно богатым. Богатым на новые имена, богатым на новые для труппы балеты, среди которых два Баланчина, один Макмиллана, один Фокина, «Весна священная» в постановке Пола Тейлора и «Франс/Данс» некоего Уильяма Форсайта, в то время еще неизвестного во Франции²⁸. Было из чего развивать хореографическую культуру танцовщиков и их дух любознательности!

Чтобы достичь этого разнообразия, Нуреев приложил серьезные усилия. Он вошел в контакт со всеми хореографами, с которыми раньше работал, и это дало некоторые плоды. У него получилось сотрудничество с Баланчиным²⁹, а вот с Гленом Тетли, сохранившим очень плохие воспоминания об Опере, он потерпел неудачу. Тетли отказался дать даже те балеты, которые уже были в репертуаре Нуреева, – «Лунный Пьеро» и «Field figures». Но самая большая неприятность произошла с Роланом Пети. Разозлившись на Рудольфа за то, что тот «изуродовал» его «Собор Парижской Богоматери» на сцене Метрополитен-опера, он забрал из Оперы все свои произведения. Для нового директора это было очень плохо, потому что Пети был козырной картой репертуара. В то же время Нуреев узнал, что его версия «Лебединого озера», которая должна была с помпой закрыть сезон на площадке вблизи Венсенского леса, на востоке Парижа, с треском провалилась…

Танцовщикам Оперы все больше казалось, что Рудольф пребывает в состоянии постоянной импровизации. Никакого реального плана управления труппой у него не было. К тому же он умудрился войти в конфликт не только с артистами, но даже с костюмершами (они отказались одевать его, после того как он запустил в одну из них стаканом с водой, потому что ему показалось, что она одевает его недостаточно быстро). Медовый месяц, открытый в Опере его «Раймондой», быстро закончился.

В июне 1984 года труппа была на грани нервного срыва. Нуреев наверняка тоже, и вскоре, в конце июля, он усугубил свое положение, ударив посреди урока по лицу Мишеля Рено. Бывшая звезда, которую обожал Лифарь, заслуженный педагог, Рено подал в суд, а труппа стала требовать отставки директора. Через год Рудольф признался журналисту «Монд»: «Это правда, я слишком импульсивен. Вся эта мелкобуржуазность, мелочность, глупость раздражают меня. И тогда происходит взрыв, как в случае с пощечиной Мишелю Рено. Мне это стоило 60 тысяч франков возмещения убытков»³⁰.

Нуреев не переставал намекать на «мелкобуржуазность» Оперы. Он говорил об этом, еще не будучи директором. 18 августа 1983 года он заявил газете «Монд»: «Что меня всегда задевало в Опере – это ее мелкобуржуазность и внутренняя тирания. Она препятствует танцовщикам отходить далеко от „дома“, выходить за рамки расписания и прочего – то есть за рамки уклада мелкой семейной жизни… Если я ушел из Кировского театра, то для того, чтобы танцевать больше, чтобы покинуть замкнутое пространство. Такое же замкнутое пространство существует и в Парижской опере»³¹. Через восемь лет, когда все уже закончилось, он сказал практически то же самое в интервью газете «Либерасьон»: «Танцовщики могут прогрессировать, только выходя за свои пределы, проживая жизнь в чрезмерности, в исключительности»³².