Работы о Льве Толстом

Тут Толстому, помимо всего, есть против чего бороться, есть повод для приема «опрощения». Романтики разработали свою батальную поэтику — Марлинский считался образцом в области этих картин. Война изображалась в тонах пышных, ярких, как зрелище удальства, как мир фантастических приключений, исключи­тельных чувств и т. д. Этому приподнятому изображению войны Толстой проти­вопоставляет свое, подчеркивая ее будничную и нисколько не «интересную», не захватывающую воображение сторону. Прием «опрощения» становится центром его работы над военными очерками и объединяет собой отдельные сцены и рас­суждения. Опять нет нужды в особой композиции — это не рассказы и не повести, а очерки, т. е. то, к чему и стремился Толстой, отходя от «Детства». Находит себе место и «генерализация», причем она теперь выступает не в виде лирических от­ступлений, а самостоятельно внедряется в самый рассказ в виде рассуждений, классификаций и пр. «Набег», первый военный опыт Толстого, рождается из ха­рактерного рассуждения о храбрости, записанного в дневнике 1851 г.: «Разговоры офицеров о храбрости. Как заговорят о ком-нибудь, — храбр он? Да, так. Все храб­ры. — Такого рода понятия о храбрости можно объяснить вот как. Храбрость есть такое состояние духа, при котором силы душевные действуют одинаково, при каких бы то ни было обстоятельствах, или напряжение деятельности, лишающее сознание опасностей. Или есть два рода храбрости: моральная и физическая. Мо­ральная храбрость, которая происходит от сознания долга и вообще от моральных влечений и не от сознания опасности. Физическая та, которая происходит от фи­зической необходимости, не лишая сознания опасности, и та, которая лишает этого сознания». Легко видеть близость этой записи к рассуждениям о храбрости в «Набеге». «Что такое храбрость, это качество, уважаемое во всех веках и во всех народах?» и т. д. Несомненна также связь между различием двух родов храбрости и главными фигурами «Набега»: капитан Хлопов, родоначальник будущих истин­ных храбрецов Толстого вроде Тушина, называющий храбрым того, «который ведет себя как следует» (моральная храбрость), и поручик Розенкранц, образовав­шийся по Марлинскому и Лермонтову. Удар Толстого направлен в самый центр романтической поэтики войны — в изображение героя, удальца. Храбрым оказы­вается спокойный и даже вялый капитан Хлопов. Методу опрощения подчинено все. Вместо веселого зрелища с подвигами силы и отваги — «непонятное явление»: в обстановку военного лагеря, на фоне ужаса и смерти, все время врываются чер­точки самой обыкновенной, «нормальной» бытовой жизни — офицеры и солдаты играют, пьют, шутят, смеются, генералы любезничают с дамами. Недаром Толстой делает рассказчика «волонтером», причем, как показывает дневник, это было сде­лано сознательно — после того, как кое-что было уже написано: «Завтра начинаю переделывать "Письмо с Кавказа", я себя заменю волонтером». Этим Толстой облегчает себе прием опрощения и «остранения» батальной темы: волонтер — лицо свежее, новое, наблюдатель, еще не захваченный в общий круг военной жизни, ставшей для других привычной. Он имеет право удивляться, а Толстому нужен именно этот эффект: «Понятия мои о храбрости окончательно перепутались... Я совершенно ничего не понимал... Война? Какое непонятное явление! Когда рассудок задает себе вопрос: справедливо ли, необходимо ли оно? внутренний голос всегда отвечает: нет. Одно постоянство этого неестественного явления дела­ет его естественным, а чувство самосохранения — справедливым». Рассудок введен как новое творческое начало, благодаря действию которого явление разлагается на составные части, из которых каждая начинает жить своей особой жизнью. Роман­тическая слитность чувств, чуждавшаяся вмешательства рассудка, разбита этим приемом. Намеченный в «Набеге» прием этот развивается в остальных военных очерках. Метод самонаблюдения, в котором Толстой так совершенствовался с юных лет, дает богатый материал. Как «Детство» само по себе давало ему право на воз­можность входить в мельчайшие детали, так военные очерки доставляют ему мно­жество поводов для постановки общих нравственных вопросов и для разнообраз­ного психологического анализа. Каждый раз берется то или другое душевное состояние и разрабатывается по методу опрощения. Первый севастопольский рассказ формулирует общее понимание войны — укрепляется то, что было уже в «Набеге»: «Напрасно вы будете искать хоть на одном лице следов суетливости, растерянности или даже энтузиазма, готовности к смерти, решимости, — ничего этого нет: вы видите будничных людей, спокойно занятых будничным делом, так что, может быть, вы упрекнете себя в излишней восторженности, усомнитесь немного в справедливости понятия о геройстве защитников Севастополя... Вы увидите ужасные, потрясающие душу зрелища; увидите войну не в правильном, красивом и блестящем строе, с музыкой и барабанным боем, с развевающимися знаменами и гарцующими генералами, а увидите войну в настоящем ее выраже­нии, — в крови, в страданиях, в смерти»... В следующих очерках разработаны чувства тщеславия, страха и т.д. При этом намечается особый прием, который утверждается и в романах — прием, названный Чернышевским «изображением внутреннего монолога»: передается все то, что пробегает в мыслях героя, так что читатель присутствует при самом процессе душевной жизни во всех ее переменах и переходах. Психологический анализ доходит до предела — человеческая душа разоблачается до оснований, так что художник ставит себя в положение полного ее властителя. Прием этот совершенствуется в том направлении, что параллельно с «внутренним монологом» передаются и внешние слова человека, и его движения. Уже в «Рубке леса» есть такое параллельное изображение: «Вы где брали вино? — ле­ниво спросил я Волхова, между тем как в глубине души моей одинаково внятно говорили два голоса: один — господи, приими дух мой с миром, другой — надеюсь не нагнуться, а улыбаться в то время, как будет пролетать ядро». Во втором сева­стопольском рассказе есть еще эпизод, характерный для батальных приемов Тол­стого и служащий как бы этюдом к военным эпизодам «Войны и мира» — встреча Песта с французом: методом разложения душевной жизни Толстой достигает того, что «подвиг» становится бессмыслицей.