Работы о Льве Толстом

В связи с этим общим уклоном поэтики Толстого к новому опрощению стиля, которое в историко-литературном смысле есть осложнение, так как выступает на смену уже ставшего банальным и потому автоматично-воспринимаемого роман­тического стиля, является стремление уничтожить аффектацию в описаниях и изображениях. Уже владея всеми шаблонами старой литературной школы и не желая их повторять, Толстой записывает в дневнике 1851 г.: «Не знаю, как мечтают другие, сколько я ни слыхал и ни читал, то совсем не так, как я. Говорят, что, смот­ря на красивую природу, приходят мысли о величии бога и ничтожности человека; влюбленные видят в воде образ возлюбленной, другие говорят, что горы, казалось, говорили то-то, а листочки то-то, а деревья звали туда-то. Как может прийти такая мысль! Надо стараться, чтобы вбить в голову такую нелепицу. Чем больше я живу, тем более мирюсь с различными натянутостями (affectation) в жизни, разго­воре и т. д.; но к этой натянутости, несмотря на все мои разговоры — не могу». Этим приемом опрощения Толстой часто пользуется в своих сочинениях, вызывая ощу­щение особой живости и свежести. Типичен пример в «Рубке леса» (1854-1855), где уничтожается романтический образ Кавказа, ставший совершенно банальным после Пушкина, Лермонтова и Марлинского. Именно их имеет в виду Толстой, когда пишет: «Ведь в России воображают Кавказ как-то величественно, с вечными девственными лесами, бурными потоками, с кинжалами, бурками, черкешенка­ми, — все это страшное что-то, а в сущности ничего в этом нету веселого. Ежели бы они знали, по крайней мере, что в девственных лесах мы никогда не бываем, да и быть-то в них ничего веселого нет, а что Кавказ разделяется на губернии: Став­ропольскую, Тифлисскую и т. д.».

Так постепенно выясняются основы поэтики Толстого. Подтверждается общее положение, выставленное нами в первой главе: Толстой ищет опоры для своего творчества и находит ее не в романтическом поколении отцов, а в более ранней эпохе, отдавая особенное предпочтение английской литературе. Повторим еще раз, что дело здесь не в подражании и не в заимствовании, а именно в усвоении.

Все новое в искусстве выступает, как таковое, не на фоне жизни, а на фоне действующего в данное время художественного канона и, отступая от него, опира­ется на что-нибудь в прошлом. Поэтому, когда речь идет о влиянии или, вернее, об усвоении, отличия манеры так же существенны, как и сходства, и не противо­речат, а наоборот — подтверждают. Таков «байронизм» Пушкина, так у Достоев­ского по-своему усвоены приемы Бальзака, так у Толстого возрождаются в новой форме и на основе новой поэтики приемы сентиментального романа — Руссо, Стерн, Тёпфер. Характерно еще, что при таком усвоении часто опорой служит вовсе не первоклассный писатель, обладающий самостоятельной художественной индивидуальностью, а второстепенный, как Тёпфер, у которого определеннее и чище выступают приемы школы.

От анализа душевного стиля и установки общего направления, по которому движется художественное сознание молодого Толстого, перейдем к самому твор­честву. Прежде всего, будем иметь в виду период ранних рассказов, очерков и повестей, естественным образом отделяющийся от последующего периода боль­ших романов — недаром между ними лежит промежуточный 1862-й год, всецело отданный педагогической работе в деревне. Первое десятилетие творчества (1852— 1862) можно рассматривать особо не только по соображениям внешнего удобст­ва, но и по внутреннему отличию этого периода от следующего. Правда, в преде­лах этого десятилетия тоже есть значительные переходы, но о них мы скажем попутно.

Работа идет сразу в нескольких направлениях: «Детство», за которым следует «Отрочество», «Роман русского помещика», оставшийся незаконченным («Утро помещика»), «Записки маркера», «Кавказские очерки», из которых складывается повесть «Казаки», и военные очерки. Здесь сплетаются разные линии, но все объ­единяется, прежде всего, одним признаком: Толстой не озабочен вопросом о фа­буле, его вещи создаются не по типу новелл.