Публичное одиночество

Все-таки общество не терпит долгого успеха. Оно начинает сразу искать в человеке изъяны, говорить, что он исписался, исснимался, кончился. Это преследует всех великих художников у себя на родине: Куросаву в Японии, несмотря на весь пиетет по отношению к нему, Бергмана – в Швеции, Феллини – в Италии. При том, что снимают шляпу, уже позволяют себе, отойдя в сторону и надев шляпу, не без удовольствия отметить, что все-таки уже «не то». Это так облегчает жизнь людей с меньшим дарованием!

И Феллини, наверное, страдал, хотя это только мои личные ощущения, и они не должны быть прочитаны как мое знание Феллини, а только как предположение.

Он называл меня «маскальцоне», что означает «плут». Всегда был весел. И когда я говорил ему: «Здравствуй, гений!» – он краснел, румянился, как бы отказывался от этого, хохотал надо мной. Это была почти игра и уникальная возможность говорить с ним на его языке – ироничном, веселом, но полном любви, потому что я его действительно… да что там говорить!.. И в какой-то степени по характеру, именно по характеру, я надеюсь, умный читатель меня поймет, мы в чем-то были похожи. Это и определенная степень хулиганства, и ироничное отношение к тому или иному событию. Мастроянни, когда мы работали, сказал, что ему со мной достаточно легко, потому что он привык к такого рода общению, к импровизации, и я уловил в этом отзвук работы с Феллини. Я говорю это из других соображений, нежели из желания дотянуться до него.

Думаю, что он был очень раним. Особенно в последнее время, когда такого гигантского успеха, как после «8 1/2 » или «Сладкой жизни», уже не было…

Главной отличительной чертой великого художника является то, что его можно узнать по двум-трем кадрам. Есть масса режиссеров, посмотрев картины которых надо возвращаться к титрам, чтобы узнать, кто это снял.

А есть режиссеры, фильмы которых достаточно посмотреть две минуты, и ясно – Бергман, Куросава, Феллини. То есть существует некий энергетический заряд, которым Феллини заряжал свои картины – каждый кадр, каждый образ, каждый характер. Он не мог снимать кино, которое не касалось его лично. Это художник, который работал только «из себя». И, скажем, «Амаркорд» или «Город женщин» мог снять только тот человек, который снимал именно так.

Мне кажется, что Феллини в своем творчестве, как Толстой, освобождался от своих грехов. Я глубочайшим образом убежден, что Толстой наделял персонажей своими мучениями и страстями, чтобы освободиться от этих мучений и страстей и чтобы наполниться новыми.

Я не думаю, что фильмы Феллини можно разглядывать, рассматривать… Не надо искать монтажные стыки, не надо разбирать, как можно разобрать, скажем, Бергмана. Это другой талант, более конструктивный, более эстетизированный, ведь Бергман занимался поисками языка. Феллини, конечно, тоже занимался. Например, снять море в павильоне – это определенная эстетика, но это еще и игра! И снять «Репетицию оркестра» как шутку гения – тоже игра, которую не надо разглядывать пристально. Как нельзя разглядывать Моне; чем ближе вы к этой живописи, тем меньше видите – только череду мазков, и ничего больше. А для того, чтобы увидеть все, надо отойти на десять шагов. Как нельзя разбирать по нотам Моцарта, потому что думаешь, будет понятно – а ничего не понятно; попробуйте – и очарование исчезнет.

Мне кажется, что так и с Феллини… (II, 27)

(2005)

Феллини – это легенда.

Для нашей страны он стал тараном, который пробил брешь в идеологической стене, потому что в 1963 году получить на Московском фестивале Гран-при за картину «8 1/2 » – это было невероятно во всех отношениях.

Но еще невероятнее было мужество Григория Чухрая. (Это был человек очень мужественный и очень принципиальный, и то, что он взял на себя ответственность и добился того, что «8 1/2 » получил Гран-при, это очень важный человеческий поступок.)

С этого момента Феллини стал легендой, и не только для нас.

Та выставка, которая открылась в Москве в рамках Московского кинофестиваля, очень трогательна. Ведь это все, что связано с тем Феллини, который не претендовал на то, чтобы это было показано. Это зарисовки, эскизы, рисунки, это очень личные, частные, интимные вещи, и к ним нужно относиться с большой осторожностью и деликатностью. Публичностью и громогласностью можно разрушить вот этот интим.

А что касается моих воспоминаний, то они тоже очень трогательные.

Когда я работал с величайшим артистом и человеком Марчелло Мастроянни, он мне очень много про него рассказывал, и Феллини стал для меня родным уже по этим рассказам.

А когда я перезаписывал картину «Очи черные», то в соседнем ателье Феллини работал с картиной «Голос луны» или «Интервью», не помню. Но мне никак не удавалось с ним встретиться. Я знал, что он где-то рядом, но то он уйдет на обед раньше, то я. И когда однажды мы оказались в коридоре и шли навстречу друг другу (он меня не знал тогда, когда мы встретились), я ему улыбнулся, он – мне. Я ему говорю: «Bonjour, maestro», протянул ему руку, он дал мне свою, и я ее поцеловал.