Против интерпретации и другие эссе

Когда Ортега-и-Гассет в начале двадцатых годов писал свое знаменитое эссе «Дегуманизация искусства», он связывал особенности современного искусства (такие как безличность, запрет на патетику, неприятие прошлого, игровое начало, намеренная стилизованность, свобода от моральных и политических обязательств) с духом молодости, который, как ему казалось, возобладал в наше время[43]. Глядя назад, кажется, что «дегуманизация» означает не открытие детской невинности, а, скорее, вполне взрослый, продуманный ответ. Да и чего еще, кроме тоски вкупе с анестезией, за которыми следуют ирония и победа разума над чувством, можно было ждать в ответ на социальный разлад и массовые жестокости нашего времени, на столь же важные для мировосприятия, но куда реже отмечаемые небывалые сдвиги, приведшие окружающую среду от понятности и очевидности к тому, что лишь с большим трудом доступно пониманию и невидимо? Искусство, которое служит для меня орудием изменения и воспитания восприимчивости и сознательности, существует теперь в среде, которую не схватить простыми чувствами.

Бакминстер Фуллер писал:

«С Первой мировой войной производство разом перешло от видимых основ к невидимым, от следов к неуследимому, от проволоки к беспроволочному, от видимых структур к структурам невидимым, многосоставным. Самое важное в Первой мировой то, что человечество вышло за пределы спектра чувств, которые прежде служили главным критерием, обосновывающим новации… Важнейшие успехи после Первой мировой войны были связаны с инфра– и ультрасенсорными частотами электромагнитного спектра. Все крупнейшие технические находки сегодня невидимы… Прежние мастера, опиравшиеся на чувства, открыли ящик Пандоры с его феноменами, недоступными для контроля чувств, феноменами, которых они до того времени избегали… Они разом потеряли свое превосходство, поскольку уже сами не понимали, что происходит. А если нет понимания, нет и превосходства… После Первой мировой прежние мастера устарели…»

Но, конечно же, искусство постоянно связано с чувствами. Как никто не может подвесить краски в пустоте (художнику нужна какая-то поверхность, что-то вроде холста, пусть даже без цвета и текстуры), никто не может создать произведение искусства, не посягающее на человеческие органы чувств. Но важно понимать, что аппарат человеческих чувств – это не только биология, но и особая история: каждая культура подчеркивает одни чувства и приглушает другие. (То же относится к области первичных эмоций.) Вот что фиксирует сейчас искусство (и не оно одно) и вот почему все наиболее интересное в искусстве нашего времени так остро переживает тоску и упадок, каким бы забавным, абстрактным или морально безразличным на вид оно ни казалось. Можно сказать, что западный человек, по крайней мере со времен промышленной революции, прошел через массированную анестезию чувств (сопровождавшую процесс, который Макс Вебер назвал «бюрократической рационализацией»). Современное искусство выступало при этом своего рода шоковой терапией, возмущая и вместе с тем обновляя наши чувства.

Одно из важнейших последствий нового мировосприятия (порвавшего с пониманием культуры по Мэтью Арнольду) уже упоминалось – речь о том, что различия между «высокой» и «низкой» культурами оказываются все менее значимыми. Подобное различие – неотъемлемое от инструментария Мэтью Арнольда – попросту бессмысленно для творческого сообщества художников и ученых, включенных в программирование чувств и не интересующихся искусством как разновидностью поучающей журналистики. Впрочем, искусство к ней никогда не сводилось.