Пророки и поэты

обитателей университетского города в священный ужас, других в

святотатственный восторг. Публика, занимавшая дорогие места, сочиняла

петиции протеста в местные газеты, студенческая "галерка" (в данном

случае последние ряды партера) ликовала.

В финале пророчества о великом будущем Англии произносились с

нарочито фальшивым пафосом, а грим маленькой Елизаветы изображал злую

карикатуру на прославленную английскую королеву. Сцена с металлической

конструкцией начинала бешено вертеться, "как аттракцион в Луна-парке",

и актеры с криком бросали в публику куклу-копию Елизаветы, вызывая в

зале рев восторга и возмущения. Покушаясь на Шекспира, поруганию

предавали официальную историю Великобритании, главное жеосмеивали и

отвергали традиционный взгляд на историю как на свободное поле

деятельности великих людей, которые оказывались на сцене не более чем

картами из колоды, - всем вершил слепой грандиозный механизм,

сверкавший как новенький самолет Так в пародийных бесчинствах Грея

отразился один из трагических вопросов европейского сознания.

"Потерянное поколение" пыталось отыскать в Шекспире собственные язвительность и горечь. Шоупосрамить в его лице викторианский театр, модернисты - продемонстрировать, что "дом Шекспира - наши дни, а не XVI и XVII века".

"Писатели "потерянного поколения", отвергая цинизм "новой

деловитости", проклинали и предавший их старый мир. Но в самой ярости

их инвектив слышалась тоска по спокойной прочности былого.

Гамлет был для "рассерженных" "сердитым молодым человеком двадцатых годов". Горечь и сарказм этого Гамлета отразили климат послевоенного разочарования, писал Гилгуд, чувства которого в 30-х совпадали с чувствами Гамлета.

Его Гамлет был отчаянно подавленный и разочарованный юноша, в

одиночестве восставший против мира зла, в противоречии с самим собой,

и под конец принимающий свою судьбу - пусть будет.

Тридцатые годы почти отказались от Шекспира "в современных одеждах", возвратившись к допозитивистскому Шекспиру, к Колриджу, к "вечной" компоненте шекспировского. Аверкромби вновь возвестил о конце "веселых двадцатых" и о возврате к "вечному Шекспиру". Сборник статей Джеймса Эйгета открывался статьей "Назад к девяностым", полной щемящей тоски по невозвратимому викторианству и ностальгии по безопасной устойчивой жизни. "Вишневый сад" Чехова стал любимой пьесой англичан, и Шекспира стали ставить "по Чехову". Бард стал необходим не только как символ "добрых старых времен", но и как символ великой Англии: "Ты наш, суть Англии в тебе".

В 1936-м Ф. Комиссаржевский, поглощенный идеей философской режиссуры, ставил "Короля Лира".

Как в постановке "Бури", которую он осуществил в

послереволюционной России, в "Короле Лире" он стремился говорить о

судьбе человека, взятой на предельном уровне обобщения.

Действие шекспировской трагедии Комиссаржевский (как всегда, он

был и художником спектакля) поместил в абстрактное пространство,

освобожденное от признаков эпохи и деталей быта; не древняя Англия, не

эпоха Возрождения, но вся Вселенная - поле битвы человечества с силами

божественного произвола, место тяжбы человека с небесами. "Он

передавал космический характер одиночества Лира и поднимал пьесу в

разреженную атмосферу, где трагедия приобретает очистительное

воздействие", - писал Т. Кемп, критик "Бирмингем пост". Сценическая

конструкция представляла собой геометризированную систему плоскостей и

лестниц - "метафизическую пирамиду", по определению критика, мир,

возвращенный к мифическим первоэлементам, к библейской

первоначальности; его цвета просты и светоносны: пурпур ступеней и

золото огромных труб, в которые, подобно архангелам, трубят герольды.

Как в мифе, где сошествие в преисподнюю оказывается прологом к

воскресению, падение Лира оборачивалось восхождением к небу - по

пурпурным ступеням. Кульминация - неподвижный Лир и слепой Глостер на

вершине скалы, достигающей небес, странный, отливающий разными

красками свет, несущиеся зеленые и черные облака: "люди, сражающиеся с

судьбой на вершине мира", скрежет, полыхание и дым битвы далеко внизу.

Прежде чем дать свет в зрительный зал, Комиссаржевский выдерживал

долгую паузу: ему нужно было, чтобы публика глубже ощутила

метафизическое значение исхода драмы - конца времен.

Обнаженный мифологизм несколько вагнерианского толка объединяет

стратфордского "Короля Лира" с "новокритическими" толкованиями

шекспировской драмы, получившими распространение в Англии в 30-е годы,

в особенности с "символистической" интерпретацией Шекспира в работах

Дж. Уилсона Найта. Речь идет не о прямом воздействии "новых критиков"

на режиссера - нужно плохо знать Комиссаржевского, чтобы допустить

подобную мысль. "Король Лир" 1936 г. и сочинения Дж. Уилсона Найта и

его единомышленников принадлежали к одной полосе в истории европейской

культуры...

30-е годы дали английской сцене три наиболее значительные

постановки "шотландской трагедии" Шекспира. Одна была осуществлена

Тайроном Гатри в первый период его руководства "Олд Вик" (сезон

1933-1934 гг.), другая - Федором Комиссаржевским в Стратфорде (1933),