Пропаганда 2.0

В другом эссе он напишет следующее, объясняя тягу историографии именно к нарративу: «Человеческие действия имеют последствия, которые предсказуемы и непредсказуемы, о которых говорят интенции, осознанные и неосознанные, срываемые непредвиденными факторами, известными и неизвестными. Ввиду этого нарратив необходим для представления того, что “реально произошло” в конкретной области исторических событий».

Основной посыл Уайта состоит в том, что историки неправильно думают, что нарративный дискурс является нейтральным для представления исторических событий. Это не так, поскольку перед нами на самом деле мистическое представление реальности. Историки пользуются в действительности аллегориями, говоря одно и думая о другом.

Этот «лингвистический поворот» в истории начался в середине шестидесятых. Другие термины для обозначения этого феномена: текстуальный, культурный, эстетический. Сам Уайт предпочитает термин дискурсивный, давая следующее объяснение в одном из своих е-мейлов от 31 января 2005 г. [26]: «Поскольку прошлое не воспринимается реально, оно уже мертво, то историк может подойти к нему только “дискурсивно”».

Уайт пишет, что разница между историческими и художественными сочинениями лежит в их содержании, а не в форме. История, рассказанная в нарративе, является повтором истории, уже «жившей» в каком-то регионе.

Эрнст рассуждает на тему дигитальной текстуальности [27]: «Гуманизм сам по себе привязан к текстуальной традиции. То, что сегодня часто называют “постгуманизмом”, во многом является критикой историографической текстуальности. Дигитальные коды направляют себя против литературных нарративов с новой формой алгоритмического, процедурного мышления, чтобы заменить их кибернетическими движениями мысли […] Критика постмодерном нарратива исторического дискурса, созданного Метаисторией Х. Уайта, окончательно реализовалась в альтернативных путях вписывания времени в медиа».

Исторические изыскания же он характеризует достаточно просто, всего одним предложением: «Исторические исследования в основном остаются текстовой дисциплиной, когда тексты настоящего пишутся на основе текстов прошлого». И, кстати, это не только характеристика истории, но и всей гуманитарной науки, статус и влияние «прошлых» текстов гораздо более силен, чем в науках естественных. Возможно, это также отражает и то, что гуманитарные науки по сути своей ориентированы в прошлое. Лучшие литературные тексты всегда в прошлом, правила языка – там же, мыслители и философы только оттуда.

В интервью, приведенном в конце книги, Эрнст говорит о своем понимании медиаархеологии: «Моя медиаархеология является технологическими условиями говоримого и думаемого в культуре, “раскопок” доказательств того, как техника направляет человеческие и нечеловеческие высказывания, при этом не сводя техники просто к аппаратам, а охватывая, к примеру, также и древние правила риторики».

Проблема разграничения материальности привычной и электронной возникает и у М. Киршенбаума (см. о нем [28]) в его книге «Механизмы» [29]. Он считает, что материальность в реальном мире связана с уникальностью, поскольку нет двух одинаковых физических объектов. Поэтому он пользуется в этом случае термином «судебная» (forensic). Но электронная материальность для него лежит в другой сфере. Киршенбаум цитирует Н. Негропонте, который пытался провести это различие, в одном случае оперируя атомами, в другом – битами. Если у атомов есть масса и другие характеристики материальности, то у битов их нет. Кстати, про файлы он говорит, что в судебной практике они интересны не сами по себе, а историей их изменений (см. отдельную его работу по дигитальной материальности [30–31]).

Киршенбаум пишет в своей книге: «Биты являются, говоря другими словами, символами, которые могут устанавливаться и переустанавливаться. Если судебная материальность покоится на потенциале индивидуализации, встроенной в материю, то дигитальная среда – это абстрактная проекция, поддерживаемая и удерживаемая способностью продвигать иллюзию (ее также можно назвать работающей моделью) нематериального поведения: идентификации без неоднозначности, передачи без потерь, повтора без оригинала».

Есть еще одна составляющая материальности, которая исчезает при переходе от единичного произведения искусства к его механически воспроизводимым копиям, которые исследовал В. Беньямин, говорящий об исчезновении в этом случае ауры [32]. В. Хаген справедливо акцентирует два фактора: исчезновение человеческой руки и, цитируя Беньямина, то, что копия может попадать в такие контексты, в какие не может оригинал [33–34]. По поводу первого фактора Беньямин пишет следующее: «Фотография впервые освободила руку в процессе художественной репродукции от важнейших творческих обязанностей, которые отныне перешли к устремленному в объектив глазу».