Пропаганда 2.0

Они обеспечивают все главные переходы в этой картине мира: от мира виртуальности к миру реальности и наоборот. В том числе и те переходы, которые управляют героизацией и дегероизацией, которые мы можем обозначить следующим образом:

– переход от человека к «памятнику»;

– переход от «памятника» к человеку, что можно обозначить также как десакрализацию, процесс который прошли и Сталин, и Ленин.

Тоталитарное общество еще более чувствительно к символизму, чем любое другое. Во многом это связано с тем, что оно более занято выстраиванием своего символического, чем своего реального. Условно говоря, вместо того чтобы строить квартиры, оно выстраивает рассказ о новых квартирах, в которые скоро все переселятся. Это вариант религиозного рассказа о загробной жизни, только такого, который подается как жизнь в будущем.

В этой связи герои также важны, поскольку настоящих героев в этой жизни нет, у них есть только виртуальное существование, хотя и интенсивное. Их узнают только после их смерти. Нарушением этого принципа был статус советского «Героя Социалистического Труда», который, как правило, сохранял жизнь человеку.

В обществе, которое всю свою силу черпает в символизме, символы должны любить все: от мала до велика. Такое общество высоко ценило своих «символопроизводителей»: писателей, художников, режиссеров. Производство символов на душу населения в СССР наверняка было самым высоким в мире. Тут мы точно были впереди планеты всей. И эта любовь к правильному слову, а не к правильному поступку сохраняется и на постсоветском пространстве, где все постепенно научились красиво говорить, но ничего не научились делать. «Реформы», например, стали таким же недосягаемым словом, как и когда-то «коммунизм». Мы все идем к ним, никак не приближаясь.

Для описания советского времени исследователи употребляют словосочетание «семиотический тоталитаризм» [19]: «Политический тоталитаризм неотделим от тоталитаризма семиотического. Человек сталинского времени всегда и всюду одержимо выискивает знаки и символы и создает тем самым совершенно особое пространство, где практически ни одна вещь, пусть даже самая простая и обыденная, не равна себе, но отсылает к чему-то другому».

Нам представляется, что это не столько описание более высокого уровня социальной жизни, а, наоборот, более примитивного, когда человек вслушивался во все вокруг, реагировал на все приметы, чтобы не попасть впросак, как первобытный охотник не мог идти охотиться, встав не с той ноги.

Сакральное пространство и время не могут существовать без сакральных коммуникаций. Такими были в советское время сочинения классиков марксизма-ленинизма и действующего на тот момент первого секретаря или генсека. Максимальное внимание привлекалось к проводимым партийным съездам. Оно было настолько сильным, что на него приходилось реагировать даже анекдотами. Например, человек включает телевизор, а там выступает Л. Брежнев на съезде. Он переключает на второй канал – там та же трансляция, на третий – то же самое. На четвертый – а здесь строгий человек машет ему пальцем со словами: «Я тебе попереключаю!».

Коллективное мышление имплантировалась в индивидуальное и телесным путем – с помощью парадов и демонстраций, которые можно рассматривать как вариант сакральных коммуникаций. Они были обязательны в жизни каждого советского человека [20]: «Праздничные парады – как специфическая форма «социальной хореографии», сводящая вместе ритм, зрелище и политику, – прочно вошли в список характерных элементов советской и постсоветской массовой культуры».

Термин «социальная хореография» взят из книги Э. Хьюитта [21]. Он предлагает разграничивать миметическую эстетическую идеологию и перформативную. В случае первой искусство отражает социальную утопию, чтобы закрыть зрителя от окружающих его социальных реалий. Во втором случае эстетика становится пространством, где рождаются новые социальные порядки.

В своем интервью он дает еще следующее разъяснение по поводу своего подхода [22]: «Я пользуюсь термином социальная хореография, чтобы обозначить традицию представления социального порядка, получающего свой идеал из эстетического измерения и пытающегося установить это порядок непосредственно на уровне тела. В своей наиболее явной форме эта традиция видела динамические хореографические конфигурации танца и искала возможности по применению этих форм в большей социальной и политической сфере. Соответственно, такие социальные хореографии приписывают фундаментальную роль эстетике в ее формулировании политики. Пытаясь опереться на более радикальное понимание эстетики как основанной на телесном опыте, я далее использую категорию социальной хореографии как путь анализа того, что эстетика не является чисто суперструктурной, чисто идеологической. Я не говорю, что эстетические формы не отражают идеологических позиций, поскольку понятно, что они могут и делают это. Но они не только отражают» (см. также анализ с точки зрения социальной хореографии некоторых сцен из «Октября» С. Эйзенштейна и «Триумфа воли» Лени Рифенсталь [23]).