Повседневная жизнь Китая в эпоху Мин

Изобразительной параллелью новой эротической литературы стали альбомы порнографических рисунков, так называемые «картинки весеннего дворца» (чуньгун ту). Эти альбомы тоже получили широкое хождение в китайском обществе с XVI века. Некоторые из них были созданы очень известными в свое время художниками, в частности Тан Инем и Чоу Ином. «Весенним картинкам», разумеется, тоже приписывали назидательный смысл, хотя бы для того, чтобы оправдать их. Альбом эротических рисунков под заголовком «Тайная история Попугая», изданный в 1624 году, предваряется предисловием, в котором сказано: «Как говорится в „Книге Перемен“, „когда соединяется семя мужчины и женщины, рождается все сущее“. Поистине, эти слова совершенны! Отчего же люди в мире не могут обуздать свою похоть и превращают [соитие] в пустую забаву, так что врата, рождающие нас, становятся склепом, убивающим нас?..»

Рисунки в «весенних альбомах» за редким исключением показывают сцены совокупления. Они лишены вкуса к созерцанию человеческого тела: фигуры партнеров по «тайным утехам» изображены зачастую с явным нарушением пропорций, нередко даже одетыми, зато детородные органы выписаны во всех подробностях и увеличены в размерах. Каждая картинка сопровождается надписью одновременно поэтической и поучительной. Перед нами своего рода руководство по «технике секса», книга прежде всего практическая. Но равнодушие анонимных рисовальщиков к пластике человеческого тела тоже вполне естественно, ведь речь идет не о спокойном созерцании объектов, а об образах желания, которые обслуживают эротические фантазии и призваны немедленно претвориться в действие. Весь смысл их существования заключается в том, чтобы раствориться в чувстве, быть переведенными в интимное переживание, открыть простор воображению.

Сцены «весеннего дворца», в сущности, не столько предлагают себя созерцанию, сколько возбуждают самое желание вглядываться, то есть совлекать покровы с видимого мира, «подсматривать». Это их назначение подчеркивается частым присутствием на подобных картинках третьих лиц, наблюдающих за влюбленной парой, иногда даже детей (может быть, потому, что дети выступают символом невинности?). Во всяком случае, вуайеризм — один из важнейших мотивов китайской эротики, ориентированной на самоконтроль и сдерживание страсти.

Женщина в качестве отблеска высшего прозрения есть подлинный фокус культуры позднеимператорского Китая. Теперь женский образ являл недостижимое в доступном, обнаженность таинства, неназываемое в именовании вещей. Любопытное тому подтверждение мы находим в эротических романах той эпохи. Уже сам образ жизни героев таких романов, проводящих дни в любовных утехах, низводящих секс до самого что ни на есть будничного времяпрепровождения, кажется какой-то нарочитой демонстрацией вездесущего присутствия интимности в человеческом быте. Эти персонажи смутны и безличны, как призраки из мира снов, они живут своими интимными переживаниями, и их отношения словно иллюстрируют идеал «взаимного забытья» людей, глубину премудрой помраченности, которая, согласно даосским философам, и составляет истинное содержание ритуальной коммуникации. Ибо погружение в стихию чувства как раз и делает последнее заразительным: только глубоко пережитое способно воздействовать на других. Но что составляет глубину чувства? Все то же символическое пространство зеркала — лежащее на поверхности и все же недостижимое. Не тут ли кроются истоки неизбывного драматизма, который в китайской литературе и театре свойствен именно образу женщины, прежде всего публичной женщины? В Китае любовная драма не имела отношения ни к разрыву между идеалом и действительностью, ни к уязвленной чести. Она коренилась в извечном несовпадении лица-тени и внутреннего лика и выражалась в возвышенно-скорбном безмолвии женщины.

С художественной точки зрения эротическая литература есть искусство говорить иносказательно об очевидном (что, кстати, роднит ее с юмором), говорить заведомо не к месту, так сказать, злоупотреблять словами. Поэтика эротизма воздвигнута как бы на перевернутой системе ценностей, демонстрирующей ложность слов. Вот, к примеру, пассаж из романа «Цзинь, Пин, Мэй», где назойливая вычурность слога ничуть не мешает опознать действительный предмет описания: «Уточка и селезень сплели шеи — на воде резвятся. Феникс прильнул к подруге — в цветах порхают. Парами свиваясь, ветки ликуют, шелестят неугомонно. Взметнулись высоко чулки из шелка, вмиг над плечами возлюбленного взошли два серпика луны. Любовники клянутся друг другу в вечной любви, ведут игру на тысячи ладов. Стыдится тучка, и робеет дождик. Все хитрее выдумки, искуснее затеи…»