Попасть в переплёт. Избранные места из домашней библиотеки

На этом приеме построены теперь документальные фильмы Сергея Лозницы – он стал наследником Тарковского в том смысле, что заставал Время за работой с образом и возвращал ему правдоподобный звук.

Актеры-мужчины Тарковского, их лица – это тоже “Мартиролог”. Андрей Арсеньевич держал актеров за глупцов, но из лиц Янковского, Кайдановского, самых любимых им Солоницына и Гринько извлекал такие глубины подсознания, что им и говорить ничего не нужно было. Эта руда человеческого подсознательного и бессознательного – тоже страшная.

Тарковского часто сравнивают с Ингмаром Бергманом, и это очень правильное сравнение – до такой степени, что русский режиссер пользовался глазом Свена Нюквиста и фактурой Эрланда Юзефсона и Аллана Эдвалля, оператора и актеров шведского мастера, воспользовался и пасмурным шведским пейзажем на той же широте, что и бергмановский остров Форё. Эстетика двух режиссеров близка до такой степени, что последний недооцененный шедевр Бергмана “Сарабанда” смотрится как чуть ли не подражание Тарковскому. Но, раскапывая глубины человеческой природы слой за слоем, Андрей Тарковский оказывается странным образом близок поляку Кшиштофу Кесьлёвскому, который другими методами разобрал до последнего болта человека в своих кинофильмах.

Тарковский не был антисоветским художником, но был внесоветским. И нельзя сказать, что трансграничным – “Ностальгия” тому порукой. “Ностальгия”, где прерафаэлитского облика Эуджения выносит приговор ностальгирующему русскому: “Если дать вам свободу, вы не будете знать, что с ней делать”.

Тарковский был русским режиссером и хотел работать в России. Отвечая отцу на его просьбу вернуться в СССР как бы личным письмом, Андрей Арсеньевич, понимая, кто и из каких компетентных органов будет читать это письмо на самом деле, обращается и к собеседнику-соглядатаю: “Я не диссидент (снова и снова этот мотив! – А. К.), я художник, который внес свою лепту в сокровищницу славы советского кино… И денег (валюты) я заработал своему государству больше многих… Я же как остался советским художником, так им и буду, что бы ни говорили сейчас виноватые, выталкивающие меня за границу”.

Это было написано, когда “Ностальгия” уже получила три приза, включая каннский за лучшую режиссуру и ФИПРЕССИ, и до “Жертвоприношения”, которое еще принесет Гран-при Канна и еще один ФИПРЕССИ, но к родному государству-мучителю уже не будет иметь отношения.

В финале “Жертвоприношения”, когда господина Александра, единственного нормального человека, забирает скорая как сумасшедшего, подпалившего собственный дом и давшего обет молчания в обмен на спасение мира от ядерной катастрофы, Малыш, ложась под сухое дерево, спрашивает: “В начале было Слово. Почему, папа?”

Действительно, почему? В год выхода фильма на экраны Андрей Тарковский, измученный советской системой и цензурой, раздраженный равнодушным корыстолюбием того мира, где он провел последние несколько лет, умер в возрасте пятидесяти четырех лет. Если пользоваться едва ли не самыми знаменитыми строками Арсения Александровича, судьба Андрея Арсеньевича “сгорела между строк, пока душа меняла оболочку”. Ответ на вопрос Малыша в дни, когда мир опять близок к катастрофе, приходится теперь искать самим. Без костыля и совета, без Андрея Арсеньевича, без его Доменико, Горчакова и господина Александра. В сущности, искать безуспешно – не имея зеркала, не испытывая ностальгии и не готовясь к жертвоприношению. И девальвируя Слово.

“Вехи” на пути русской интеллигенции

Тарковский визуализировал общественные, философские и даже религиозные поиски послевоенного времени. Наряду в том числе с профессиональными философами – властителями дум. А философская традиция позднего советского периода имела свои истоки. Чтобы понять, откуда она взялась и как развивалась, преодолевая разрыв связи времен, нужно отступить назад, в начало XX века.