По, Бодлер, Достоевский: Блеск и нищета национального гения

Обратимся в заключение к России и теофании православных икон. Разумеется, в рамках этой работы мы должны ограничиться лишь кратким обзором нескольких общих мест. Действительно, можно думать, именно потому, что теофания, насколько нам известно[312], основана на понятии идеального сходства, русская культура более или менее благосклонно и оперативно приняла фотографию – medium, гарантировавший практически совершенное сходство между оригиналом и копией. Характерно также, что в России получил определенное развитие пикториализм, основанный на идее первозданной красоты и, следовательно, истинности искусства, в котором фотография непосредственно подчинялась живописи. Неудивительно поэтому, что именно в России был изобретен особый способ раскрашивания фотографий – для того, чтобы они были более живыми и более долговечными, наподобие икон. Известно, что Достоевский, например, принимал фотографию только при том условии, что она может передать всю внутреннюю красоту оригинала. Он полагал, что фотография может возвыситься до иконы. Русский писатель сознавал при этом, что если фотограф не придерживается канонов своего искусства, то есть умения увидеть и поймать идеальный момент реального, он рискует тем, что «Наполеон в иную минуту вышел бы глупым, а Бисмарк – нежным». Словом, фотограф для него подобен иконописцу: и тот и другой работают, следуя строгим правилам ремесла, которое в высших своих достижениях приближается к искусству[313]. В последнее время появилось несколько работ об отношениях между фотографией и иконами в произведениях Достоевского. Нет необходимости к этому возвращаться[314].

Остается лишь то, что, на наш взгляд, резко отличает Россию от Франции или Америки, – тот факт, что ни во Франции Бодлера, ни в Америке По икон не знали! Вплоть до середины XIX столетия само слово «икона» («icône») почти не встречается в основных французских толковых словарях[315]. Чаще возникали такие слова, как «иконопоклонник», «иконоборец» или «иконописец», восходившие к семантическому полю разделения Церквей. Характерно, что в «Человеческой комедии» Бальзак неоднократно использует слова «иконография», «иконоборец» и «иконографический», но ни разу – «икона»!

Насколько нам известно, слова «иконостас» и «икона» (в значении христианского религиозного изображения) вошли во французскую литературу только с появлением в 1853 г. первых очерков Т. Готье, составивших позднее книгу «Путешествие в Россию» (1867), и первых переводов романов Тургенева во Франции.

Действительно, имя Тургенева следует упомянуть здесь в первую очередь, поскольку во Франции его творчество получило известность довольно рано. «Записки охотника», где слово «икона» встречается шесть раз, были переведены в 1854 г. французским историком и литератором Эрнестом Каррьером (1805 – 1865)[316]. Уже в 1858 г. вышел новый французский перевод, выполненный известным переводчиком русской литературы Анри Делаво (? – 1862): книга вышла под названием «Записки охотника». Повесть «Первая любовь», в которой слово «икона» встречается два раза, вышла во французском переводе в 1860 г., то есть в год издания оригинального текста.

Таким образом, можно убедиться, что не Достоевский, а скорее Готье и Тургенев посодействовали тому, что слово «икона» вошло в сокровищницу французского языка. Достоевского стали переводить чуть позднее, особенно активно после появления книги Эжена Мельхиора де Вогюэ (1848 – 1910) «Русский роман» (1886). В своем сочинении, которое было своего рода защитой и прославлением русской литературы, Вогюэ делал упор на особой религиозной глубине и тишине русской словесности, резко отличавшей ее от пустопорожних или формальных исканий французского натурализма или символизма[317].