Паралогии

В этой мощной тираде сплетаются нерасторжимо образы детства (рыбий жир, аспирин) и мотивы петербургской погибели (пожары, физиологическое отвращение, вырванные лопнувшие глаза, кровь), в свою очередь обогащенные египетскими ассоциациями (око Осириса). По Мандельштаму, творчество сможет вобрать в себя травму, а в пределе и смерть, только если оно сумеет подняться до крайних экзистенциальных истоков авторской личности («от третьего лица перейти к первому…» [с. 494]), раскрывшись для бессознательного и бессмысленного («второстепенные и мимовольные создания вашей фантазии не пропадут в мире…» [с. 497]). Здесь даже поэтика прозы отдана «во власть бессмысленного лопотанья французского мужичка из Анны Карениной» (с. 495), то есть в конечном счете рождена смертным ужасом и предчувствием гибели. Отсюда же происходит и такая странная характеристика «голубушки прозы», которая возникает на последних страницах повести: «Голубушка проза, — вся пущенная в длину — обмеривающая, бесстыдная, наматывающая на свой живоглотский аршин все шестьсот девять николаевских верст» (с. 495; вероятно, имеется в виду расстояние между Москвой и Петербургом по железной дороге).

Поразительно, насколько эти декларации близки к программным текстам обэриутов и сюрреалистов. Как и у обэриутов (см. трактат «Исследование ужаса» Л. Липавского, дневниковые записи А. Введенского, известные под условным названием «Серая тетрадь», философские работы Я. Друскина), прямым источником творчества в «Египетской марке» оказывается экзистенциальный страх, обостренный ежедневным кошмаром истории. Этот страх синонимичен тому постоянному беспокойству, в котором воплощается проживание структурной травмы, происходящей из отсутствия культурного единства. Примечательно, что именно в страхе Мандельштам находит если не оптимизм, то по крайней мере философскую опору, обеспечивающую непрерывность творчества: «Страх берет меня за руку и ведет. Белая нитяная перчатка. Митенка. Я люблю, я уважаю страх. Чуть было не сказал: „с ним мне не страшно“» (с. 494). В этом контексте совершенно иначе звучит название повести. «Египетская марка» — это и есть формула творчества, ибо творчество и есть то, что обеспечивает регулярное со-общение с тьмой египетской, с египетским культом смерти — с разрывом, вызываемым травмой.

И совсем не случайно мотивы болезни и смерти, подчиняющие ареал детства ощущению петербургской гибельности, — то есть воплощающие поглощение исторической утраты структурным отсутствием, — наиболее концентрированно явлены в металитературных «сценах письма», становясь метафорическими эквивалентами высказывания «от первого лица» и определяя заново обретенный голос.

Все без исключения сцены письма в повести обнажают отношения между текстом и травмой, между культурой и катастрофой, превращая саму текстуальность, само разворачивающееся перед нами письмо в квинтэссенцию саморазрушающегося бытия. Письмо «Египетской марки» основано на ритмическом повторении оксюморонного сочетания связности и разрыва, творчества и отсутствия, выживания и смерти. Особенно отчетливо эти аспекты повести видны на примере фрагмента из четвертой главы:

Перо рисует усатую греческую красавицу и чей-то лисий подбородок.

Так на полях черновиков возникают арабески и живут своей самостоятельной, прелестной и коварной жизнью.

Скрипичные человечки пьют молоко бумаги.

Вот Бабель: лисий подбородок и лапки очков.

Артур Яковлевич Гофман — чиновник министерства иностранных дел по греческой части.

Валторны Мариинского театра.

Еще раз усатая гречанка.

И пустое место для остальных (с. 478).