Олег Табаков

Странным образом этот экранный Обломов в исполнении энергичного, моторного Олега Табакова, призванный воплотить светло-мечтательное начало русской души, в жизни всегда был неутомимым Штольцем, полной противоположностью известного русского ленивца. Фильм с триумфом прошел по экранам мира, имел особый успех в Америке, а вот в России подвергся серьезной обструкции со стороны официальных лиц. В нем действительно нет приговора обломовщине, впрочем, идеализация тоже отсутствует, как и социально-обличительная оценка Штольца. Замысел, концепция у большого художника вызревает в конкретном времени с его конфликтами и проблемами. Фильм создавался в конце семидесятых, это время стабильного брежневского застоя. Одни строили карьеру, сметая все на своем пути, другие — а их было немало — уходили со службы, работали дворниками, истопниками, существовали на нищенские случайные гонорары, отказываясь от прибыльных заказов. Не все хотели петь с чужого голоса, многие не умели славить то, во что не верили. Это была своего рода «внутренняя эмиграция», позиция уязвимая, многими ненавидимая и непрощаемая.

Вот и наш Илья Ильич Обломов, живя по законам души и сердца, выбирает путь, неведомый Штольцу. Помню, как пронзительно тихо с экрана прозвучали слова героя Табакова: «Все думают о том, что вредно, что полезно, у кого лечиться, на какие воды ездить. Все думают о том, как жить. А зачем — никто не хочет думать. Что есть твоя жизнь? Нужен ли ты кому-нибудь?» И как это было созвучно размышлениям и признаниям многих из тех, кто отказался от позиции активного строителя общества будущего. В фильме Михалкова нет противопоставления, каждый из героев выбирает то, что ему близко и понятно. Последние кадры фильма. Русский пейзаж, полный прелести, уюта, дарит ощущение свободы и простора внутренней жизни. Заботливый муж, красавица жена Ольга. Но почему-то нет в этом доме радости. Чего-то недостает — словно унес с собой Илья Ильич «бессвязный лепет счастья». Всплывали кадры, когда Обломов молчал на фоне деревенских пейзажей, его взгляд, который нельзя скопировать. Детский голос за окном Андрюши Обломова: «Маменька приехала!» — разбивал тишину, и заполнял экран эпический покой дворянской усадьбы под звуки всенощной «Ныне отпущаеши» Сергея Рахманинова. Оставалась тоска и горечь. Высокое состояние души всегда содержит долю грусти, когда хочется заплакать…

***

В последние годы работы в «Современнике» Табаков почти не играл новых ролей. Но в тех, что сыграл, по-прежнему были и психологическая тонкость, изящество, органичность; и та скрытая энергия драматического воздействия, которая для театрального актера школы МХАТ обязательна и непреложна. Он по-прежнему оставался работягой, абсолютно командным человеком. Так он играл в «Докторе Стокмане» — бургомистра Петера Стокмана, брата героя и его антагониста. Это название — давняя мечта Виталия Яковлевича Виленкина, который был педагогом почти всех актеров МХАТ, присутствовал при зарождении идеи театра, всячески поддерживал основателей в начинаниях, преодолении трудностей. Он считал, что героическая комедия о максималисте, его открытиях как никакое другое название соответствует внутренней сути творческих поисков. Когда-то главную роль, вошедшую в историю МХАТа, играл К. С. Станиславский. В «Современнике» спектакль ставили в расчете на главную роль Игоря Кваши. Считалось, что появление названия в афише театра вполне закономерно, но что-то не сошлось, удача прошла мимо. В театре так бывает — не всегда выверенный расчет ведет к победе.

Табаков играл бургомистра, человека неглупого, ответственного за город. Он обдумывал, прикидывал, чем отзовутся в городском балансе открытия брата. К бесчисленным предложениям неуемного родственника был равнодушен, к торжеству истины — тоже, его беспокоило одно: как выйти из всех передряг, куда он был втянут, как поразумнее, без потерь и скандалов решать нескончаемые проблемы. Как это соприкасалось с убеждениями самого Табакова, всегда чутко улавливающего связи театра с настроениями и взглядами зрительного зала, сколь важна собственная позиция в данном раскладе — непонятно. В нем чувствовалась какая-то отрешенность от происходящего на сцене. Хотя он по-прежнему был убежден, что зритель может простить невыразительную пластику, небрежность костюма, «если видит искреннее желание исполнителя поделиться с ним — зрителем — чем-то самым главным. И никогда не простит холодность, пустоту души, в какую бы изящную форму они ни облекались». Несколько прямолинейно, но он настаивает на «необходимости в работе любого театрального коллектива сочетать творческую работу артиста с его деятельностью гражданской, с его непосредственной связью с жизнью»[59].