Олег Табаков

Ту репетицию Табаков не забыл и часто возвращался к ней. Это не была актерская обида — чувствовалось нечто более серьезное, словно актер так долго шел к истине, а его резко заставили затормозить. Руки не опустились, но крылья неожиданно подрезали. И родилось сомнение, в результате — томление духа, привносящее смуту в душевный комфорт. Думается, на репетиции, о которой шла речь, возникло, как угодно это назовите, — озарение, прозрение, редчайшее явление большого таланта. Случился внезапный разворот роли на уровне подсознания. Подсознание — понятие действительно интимное, часто не поддающееся логике объяснения. Не всякий серьезный актер способен существовать на сцене на уровне подсознания — это удел единиц. Как заметил известный критик, «Табаков сценически расчетлив, но расчет у него мгновенен и возникает на уровне подсознания. И в отдельных ролях у актера возникает неожиданный трюк, который умом не придумать, он должен родиться изнутри». Нежданное, неожиданное возникает не из текста, а является продуктом работы подсознания.

Отдавая должное мастерству Олега Ефремова, нужно признать, что в его мощном даровании такие мгновения не припоминаются. Это не изъян, просто природа таланта иная. И Табакова в этой роли он не принял. Не случайно на одном из заседаний художественного совета (а их в то время было великое множество — с обсуждением коллег, их качеств, человеческих и творческих, подробнее об этом дальше) он высказался так: «Некоторые роли он (Табаков) играть не может в силу того, что ему нужен какой-то ход. Способность к характерности у него есть. Меня настораживает его общественная деятельность. Он подчас роняет себя и может этим уронить театр. Пусть думает больше об ответственности перед собой и театром. Актером он может быть интересным, острым, разнообразным. Элементы представления проявляются тогда, когда он непосредственно не существует на сцене. Давайте ставить перед ним более серьезные задачи. Самый вредный его успех — это Лаймон. Там он был предоставлен самому себе, то есть самостоятельный. Необходимо держать в руках его режиссурой, так как без режиссера он может быть ничто. Замышлять роль, осуществлять ее — это ему самому не под силу»[42].

Сама пьеса не была близка Ефремову. В те годы театру разрешали один раз в сезон обращаться к западной драматургии и в 1967-м для этого выбрали пьесу Олби, одного из лучших современных драматургов. Кроме этого, в то время коллектив в жестком рабочем темпе создавал к пятидесятилетию Октября трилогию «про зовы и тупики освободительной идеи». Все три сложных и многолюдных спектакля, воскрешающих летопись революционной борьбы в России, Ефремов поставил в невиданно короткий срок. Авторами пьес трилогии были Леонид Зорин, Александр Свободин и Михаил Шатров. В «Декабристах» Табаков играл восторженного простуженного Рылеева — человека, который в трудный час смог сказать решительное слово и заплатить жизнью за свой звездный час. Олег Павлович играл человека, который совместил поэтическую восторженность, одухотворенность и деловитость организатора. В «Народовольцах» он получил роль бородатого мужика, наблюдателя казни цареубийц. В «Большевиках» созданный им образ Загорского строился на проходах, на мимолетных бликах, словно бы с пометкой: юбилей пройдет быстро, празднование закончится и помнить о трилогии будут только специалисты. Конечно, зачем в таких напряженных обстоятельствах нужна была какая-то инвалид-американка Карсон Маккалерс, пишущая то о глухонемых, то о женщине-гермафродите, то о калеке-гомосеке?

«Революционная» трилогия, создаваемая театром, прошла сложный путь приема официальными инстанциями. Сегодня эти пьесы читаешь, с большим трудом преодолевая многословие натужных идей. Вкрадывается мысль, что трилогию не принимали именно по причине художественной несостоятельности текстов. Но она имела настоящий успех у зрителя, причина которого была в режиссерском решении. Не случайно нигде больше постановка «Большевиков» — а пьеса Шатрова шла в театрах всей страны, — успеха не имела. Когда в голове нет идеи, пасует любой талант, но у Ефремова идея была. Он поставил трилогию, которая жила словно в двойном звучании. С одной стороны — фактологическая основа истории, с другой — напряжение и страстность современных размышлений, оценки тех удивительных судеб, которые собственными жизнями мостили дорогу к будущему. Создавалась иллюзия сопричастности ныне живущих современников событиям прошлого.