Об искусстве

20 Валери фактически затрагивает здесь проблему герметизма в поэзии, который следует рассматривать не как конкретную школу (об итальянской «герметической поэзии» XX века см., например: M. Petrucciani, La poetica dell’ermetismo italiano, Torino, 1955), но как принцип, общий для различных поэтических направлений, основанный на гипертрофии «замкнутого», автономного, внутренне многозначного слова. Это новое понимание поэтического слова было подготовлено, в частности, уроком Малларме и примером Рембо с их попыткой полного разрушения «условных» императивов классического языка поэзии, где слово закономерно выступало как функция общей системы языка. Новое «мифическое» слово, вырываемое из этой системы, «превращается в абсолютный предмет. Природа сводится к чередованию вертикалей; этот предмет возносится вдруг, насыщенный всеми своими возможностями. … Эта вертикальная речь… связывает человека не с другими людьми, но с самыми нечеловеческими образами Природы: с небом, с адом, с сакральным, с детством, с безумием, с чистой материей и т. д.» (R. Ваrthes, Le degrй zйro de l’йcriture, p. 46).

Сам Валери, осознав и сформулировав эти проблемы, как художник и как теоретик искусства отказался от крайних практических выводов, ведущих к такой экстатичности слова в поэзии.

21 О разностильности, «беспорядке» и эклектизме литературы и искусства как «отличительной черте модерна» см. прежде всего «Кризис духа».

22 Критику этого чрезмерно категоричного обобщения Валери см. в книге: R. Welleck, Concepts of criticism, New Haven and London, 1967, p. 202 и далее.

23 Ср.: «С каждой чертою свершения создание отделяется от мастера — па расстояние пространственно неизмеримое. С последней чертою художник видит, что мнимое его создание оторвалось от него, между ними мысленная пропасть, через которую может перенестись только воображение, эта тень гиганта — нашего самосознания. В ту самую минуту, когда оно всецело должно было стать собственным его достоянием, оно стало чем‑то более значительным, нежели он сам, его создатель. Художник превратился в бессознательное орудие, в бессознательную принадлежность высшей силы. Художник принадлежит своему произведению, произведение же не принадлежит художнику» (Новалис, Фрагменты. — Сб. «Литературные теории немецкого романтизма», Л., 1934, стр. 123). Именно у немецких романтиков эта идея обезличивания художественного произведения в его законченности связывалась с мыслью о плюрализме творческой личности, с прославлением ее неосуществленных возможностей, ее «открытости», которые противопоставлялись ее зримой, воплощенной индивидуальности.

М. Хайдеггер, в сущности, лишь заостряет эту позицию, когда говорит: «Художник для произведения есть нечто безразличное; можно даже сказать, что, уничтожая себя в процессе творчества, он способствует возвышению произведения искусства» (M. Heidegger, Holzwege, Frankfurt, 1950, S. 29). Однако при всех напрашивающихся аналогиях (связывание эстетического переживания с переживанием реальности и проч.) Валери с его скептицизмом и равнодушием к онтологии вряд ли согласился бы с идеей Хайдеггера, который видит в безличности произведения открывающуюся истину бытия (см., например: J. S a d z i k, Esthйtique de Martin Heidegger, Paris. 1963; П. П. Г а й д e н к о, Экзистенциализм и проблема культуры (критика философии М. Хайдеггера), М., 1963).

Смесь

Этот сборник фрагментов самой различной тематики, выдержек m «Тетрадей», поэтических текстов и др. впервые опубликован в 1939 г. В него входил также ряд офортов Валери. В издании 1941 г. сборник был дополнен новыми текстами.

1 Валери так часто уподобляет эстетическое восприятие и переживание эротическому влечению, что напрашивается прямая аналогия с платоновской мифологией красоты (см.: А. Ф. Лосев, История античной эстетики. Софисты, Сократ, Платон, стр. 200 и далее). Однако хотя Валери понимает прекрасное как некий предел, как внутренне совершенное, у него отсутствуют принцип идеальной объективности этого совершенства и соответственно — идея «эротического восхождения», особо разработанная неоплатонизмом Возрождения. В его концепции «эстетической бесконечности» прекрасное представлено в форме замкнутого, неисчерпаемого, циклического субъектно-объектного отношения, что полностью исключает диалектику неоплатонизма с его различением любви (красоты) небесной и земной.

Ср. у выдающегося современного французского поэта Рене Шара: «Поэма есть осуществленная любовь желания, оставшегося желанием» (R. Char, Sur la poйsie, Paris, 1967, p. 10).

2 Валери говорит здесь о периоде создания «Юной Парки», которую он писал в годы первой мировой войны.

3 Это отношение к орнаменту как к чистой красоте, лишенной знакового характера, в сущности, восходит к Канту и немецким романтикам (ср. у Новалиса: «Собственно, видимую музыку составляют арабески, узоры, орнаменты и т. д. » — «Литературные теории немецкого романтизма», стр. 130).