Об искусстве

С этой проблемой, которая в постсимволистский период оказалась чрезвычайно важной для всей мировой поэзии, лишь десятилетиями проясняясь в ней, питая ее или заводя в тупики (именно с ней, в частности, связана была сверхзадача В. Хлебникова — «путь к мировому заумному языку» ), Валери столкнулся еще в юношеские годы; именно ее глубокое, до конца, осознание и постоянные размышления над ней вели его от проницательного, но бесплодного максимализма к более «компромиссным» взглядам на поэзию и на природу ее языка.

11 Ср. развернутое истолкование образа Дон Жуана у Киркегора, который, в частности, пишет: «Он не только завоевывает всех женщин, но также делает их счастливыми — и несчастными; странная вещь, но именно к этому они стремятся; если бы хоть одна из них не мечтала о том, чтобы Дон Жуан сделал ее несчастной, предварительно ее осчастливив, она была бы достойна сожаления» Спит, по: D. de R о u g e m о n t, Les mythes de l’amour, Paris, 1967, p. 126, — здесь анализируются исторические трансформации донжуанизма в идеях и творчестве Киркегора. Ницше, Жида; см известную работу того же автора «L’amour et l’Occident», Paris, 1962, pp. 177—180, a также П. П. Г а й д e н к о, Трагедия эстетизма, М., 1970. стр. 183—1881.

12 Сонетная форма, чрезвычайно популярная во французской поэзии XIX века (ее блестяще использовали Нерваль, парнасцы, Бодлер, Верлен, Рембо, Малларме, Корбьер), постоянно занимала Валери, который сам оставил немало сонетов. Вслед за Августом Шлегелем и рядом других теоретиков сонета он пытался выработать его математическую формулу (см.: J. H у t i e r, L’esthйtique valйryenne du sonnet. — «Australian Journal of French Studies», 1969, vol. 6; W. M о n с h, Valйry et la tradition du sonnet franзais et europйen. — В сб.: «Entretiens sur Paul Valйry.», Paris, 1972, pp. 157—168).

13 Семиотический анализ этого примера проделан Р. Бартом — см.: R. Вarthes, Mythologie, Paris, 1957, p. 222.

14 См. прим. 8 к «Заметке и отступлению».

15 О постоянном противопоставлении Валери функционального, знакового, структурно-смыслового Знания чистой, самодовлеющей, внесмысловой Реальности или Бытию (два эти понятия часто у него сливаются), о роли чувственного эстетического переживания в преодолении этой «пропасти» и субъектно-объектных отношений см. исчерпывающую работу У. Инса «Бытие, знание и мистика реального у Валери». — В сб. «Entretiens sur Paul Valйry», 1968, pp. 203—222.

16 Отношение Валери к музыке двойственно. Она все более раздражает его как слушателя именно тем, что он восхваляет в поэзии: рассчитанностью и силой эффекта (отсюда — противоречивость отношения к Вагнеру). Можно, однако, заметить по многим его высказываниям 20-30-х годов (ср. «Вокруг Коро» ), что он все более четко разграничивает эффект чисто психический, при котором воспринимающий остается пассивным объектом, и эффект, захватывающий весь «микрокосм» его целостного существа, при котором устанавливается взаимоотношение «эстетической бесконечности». В его восприятии романтической музыки и музыки Вагнера есть кое‑что общее с восприятием музыки у Льва Толстого и всех тех, кто видел в ней демоническое начало; однако чувство демонического было Валери, по-видимому, чуждо; это его восприятие, скорее, родственно его враждебности ко всякому прозелитизму, всякому грубому иррациональному воздействию. Уже в 1917 г. он писал Пьеру Луи: «Не будем забывать … , что мы против музыки. Аполлон против Диониса» (Lettres а quelques-uns, p. 138).

Он хотел бы видеть в музыке воплощенный принцип чистых формально-композиционных отношений, чей эффект становится у него моделью всякого художественного эффекта.

17 Pour me tirer les pleurs, II faut que vous pleuriez — строка из «Поэтического искусства» Буало.

18 Это понимание красоты как точной меры или гармонии чрезвычайно близко идеям Возрождения. Леон-Баттиста Альберти писал: «… Красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат, — такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже…» («История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли», т. I, M., 1962, стр. 520). У Валери, впрочем, принцип этой гармонии неотделим от эстетического восприятия и соотносится с представлением о художественном произведении как мосте, связующем в нас отвлеченно-системное Понимание с конкретно-чувственной Реальностью. Отсюда его утверждение, что неразличение между умственным и чувственным «составляет сам принцип искусства» (Cahiers, t. VII, p. 216). В этой усложняющейся с годами идее прекрасного и прекрасной формы Валери фактически сходится с Кольриджем, который определял красоту как множественное, ставшее Единым и, однако, воспринимаемое в своей множественности (см.: I. Bonnefoy, Un rкve fait а Mantoue, Paris, 1967, p. 107): идея, которая восходит к Гераклиту.

19 Истолкование этого нарочито парадоксального утверждения Валери см. в прим. 7 к «Введению в систему Леонардо да Винчи».