Об искусстве

4 Под этим определением вполне мог бы подписаться не только Бодлер, у которого Валери прямо или косвенно многое перенял, но и романтические поэты, близкие к натурфилософской традиции (см. A. Bйguin, L’вme romantique et le rкve, Paris, 1967, p. 111). Ср., например, известное стихотворение Жерара‑де Нерваля «Золотые строки» (Gйrard de Nerval, Oeuvres, t. I, Paris, 1960, p. 8).

5 Произведение реализуется на уровне восприятия. Но только чувственное ощущение благодаря участию всего нашего тела способно улавливать органическую целостность формы. Следует напомнить, что зрение представляется Валери наиболее «интеллектуальным» из всех наших чувств. С другой стороны, Валери явно близок к идее, что слово как целостный элемент языка выявляется только в контексте речи и получает уникальную содержательность лишь в ее интонационном звучании (ср. «Поэзия и абстрактная мысль»). Роли и назначению человеческого голоса в поэзии посвящены, в частности, речь Валери «О чтении стихов» (опубликована в 1926 г.) и его «Письмо госпоже К.» (1928; известная певица Круаза выступала с чтением поэзии Ронсара).

6 Именно идея «безличности» произведения неизбежно приводила Валери к проблеме вдохновения. Ведь поскольку функция поэта как конкретной личности ограничивается установлением границ и контуров произведения — произвольных, случайных, лишенных общезначимости (внешняя форма), его внеличностное волевое усилие должно сводиться к своего рода «вслушиванию» в движение «нечеловеческой» самодовлеющей речи (форма внутренняя). Эта последняя неиссякаема в своей безличности; поэтому Валери, для которого произведение в конце концов остается «открытым» вопреки своей внешней форме, в сущности, чужд структуралистскому литературоведению, которое видит в произведении замкнутый в себе лингвистический объект.

Эта идея Валери по-своему преломляется в работах известного теоретика литературы Мориса Бланшо (см., например: М. В1аnchot, La part du feu, Paris, 1949; L’espace littйraire, Paris, 1955). Правда, Бланшо делает акцент на решающем выборе автора: с последней точкой, обрывающей безумолчное «анонимное слово», «говорящее Нечто, Оно», рождается и сам писатель. Но и Валери полагает, что произведение творит автора: «Всякая критика исходит из устарелого принципа: человек — причина произведения, как в глазах закона преступник — причина преступления. Но куда очевиднее, что в обоих случаях они представляют собой их результаты» (Oeuvres, t. I, p. 1231).

7 Об античной идее объективного космического начала красоты см.: К. Гилберт, Г. Кун, История эстетики, М., 1960, стр. 17 и далее (ср. также: А. Ф. Лосев, История античной эстетики. Софисты, Сократ, Платон, стр. 374—379).

8 Валери фактически проводит здесь различие между отвлеченной, механической и внутренней, органической формой. В этом понимании поэтического творчества как процесса живого созидания он приближается ко многим поэтам-романтикам и особенно к Кольриджу (см… например: М. Жерлицын, Кольридж и английский романтизм, Одесса, 1914).

9 Ср. вывод, к которому приходит Б. Р. Виппер в своей статье «Проблема сходства в портрете»: «… мы способны воспринять картину, не спрашивая о сходстве, но мы должны признать, что, пока мы не поверили в ее сходство, мы не назовем ее портретом» (Б. Р. Виппер, Статьи об искусстве, стр. 351).

Эта проблема подробно рассматривается в статьях Н. И. Жинкипа, А Г. Габричевского, Б. В. Шапошникова, А. Г. Циреса и H. M. Тарабукина, составивших сборник «Искусство портрета», М., 1928.

10 Суггестивно-магическое призвание поэзии, которое вслед за немецкими романтиками провозглашал Бодлер и которое пытался осуществить Малларме (литература на эту тему огромна; см., например: A. Bйguin, L’вme romantique et le rкve, p. 376 и далее), связывалось в конечных выводах с необходимостью полной власти поэта над словом. Эта тенденция предполагала в сознании Малларме полную деперсонализацию поэтической речи, которая в его мифических притязаниях должна была воплотить в себе мировое всеединство или, иначе говоря, саму идею «невыразимого» (см. «Письмо о Малларме»). Но тем самым она вела к «уничтожению» смыслового языка в поэзии и даже поэзии как таковой, ибо, стремясь преодолеть функциональный и знаковый характер языка, поэт неизбежно должен был разрушать саму его систему, взаимосвязность, которая дает жизнь его элементам. На деле уничтожаться должны были как средства, так и всякий объект поэзии, и поэту с подобными притязаниями оставалось в конце концов только молчание (см.: M. Blanchot, L’espace littйraire, pp. 33—48, 133—149).

Но, предвосхищая, таким образом, полное опустошение, конечную иллюзорность звучащего слова и своего рода мир немоты, призванный укрыть в себе «невозможную» истину сущего, эта тенденция фактически знаменовала реальное изменение социальной функции языка, а на практике, соответственно, приводила к небывало быстрому и радикальному обновлению поэтических средств.