Об искусстве

16 Валери ограничивается формально-композиционной постановкой вопроса. Между тем П. Флоренский, исходя из своего понимания относительности иллюзионной перспективы как метода художественного изображения, в анализе фрески Леонардо, ее пространственной композиции выявляет смысловую значимость нарушений перспективного единства изображения: «Если кто перспективист, то это, конечно, Леонардо. Его «Тайная Вечеря», художественный фермент позднейших богословских «Жизней Иисуса», имеет задачею снять пространственное разграничение того мира, евангельского, и этого, житейского, показать Христа как имеющего только ценность особую, но не особую реальность. То, что на фреске, — постановка сценическая, но не особое, несравнимое с нашим пространство. И эта сцена есть не более как продолжение пространства комнаты; наш взор, а за ним и все наше существо, втягивается этою уходящею перспективою, приводящею к правому глазу главного лица. Мы видим не реальность, а имеем зрительный феномен; и мы подглядываем, словно в щель, холодно и любопытно, не имея ни благоговения, ни жалости, ни тем более пафоса отдаления. На этой сцене царят законы кантовского пространства и ньютоновской механики. Да. Но если бы только так, то ведь окончательно не получилось бы никакой вечери. И Леонардо ознаменовывает особливую ценность совершающегося нарушением единственности масштаба. Простой пример легко покажет, что горница еле имеет в высоту удвоенный человеческий рост, при ширине трикратной, так что помещение нисколько не соответствует ни количеству находящихся в нем людей, ни величию события. Однако потолок не представляется давящим, и малость горницы дает картине драматическую насыщенность и заполненность. Незаметно, но верно мастер прибегнул к перспективонарушению, хорошо известному со времен египетских: применил разные единицы измерения к действующим лицам и к обстановке и, умалив меру последней, притом различно по разным направлениям, тем самым возвеличил людей и придал скромному прощальному ужину значимость всемирно-исторического события и, более того, центра истории. Единство перспективное нарушено, двойственность ренессансовой души проявилась, но зато картина приобрела убедительность эстетическую» ( «Труды по знаковым системам», III, стр. 395, 396).

Такой анализ, по сути, приближается к тому методу в истории искусств, который Э. Панофски назовет «иконологическим». Ср., например: «Пока мы ограничиваемся констатацией, что в своей прославленной фреске Леонардо да Винчи представил группу из тринадцати человек за столом и что эта группа изображает Тайную Вечерю, мы имеем дело с произведением искусства как таковым, и мы интерпретируем особенности его композиции и его иконографии как его собственные качества или определители. Но если мы пытаемся понять эту фреску как свидетельство о личности Леонардо, или об итальянском Возрождении, или же о специфической форме религиозного чувства, мы рассматриваем художественное произведение как символ «чего‑то иного», выражающегося в бесконечном множестве других символов; и мы интерпретируем особенности его композиции и его иконографии как характернейшие проявления этого «иного». Раскрытие и интерпретация этих «символических» значимостей (как правило, сокрытых от“художника, а подчас даже весьма отличных от того, что он намеревался сознательно выразить) есть объект дисциплины, которую можно назвать иконографией в широком смысле слова [то есть иконологией]…» (Е. Рanofsky, Essais d’iconologie, Paris, 1971, p. 21).

Ср. также краткий анализ «симультанной» концепции и пространственной композиции фрески Леонардо у Б. Р. Виппера в его «Введении в историческое изучение искусства» (Б. Р. Виппер, Статьи об искусстве, М., 1970, стр. 306, 321).

17 Об архитектурных работах и идеях Леонардо см.: Б. П. M их а й л о в, Леонардо да Винчи — архитектор, М., 1952; сб.: «Leonardo, architetto e urbanista», Torino, 1963; A. Sartoris Lйonard-architecte, Paris, 1952, a также Р. Murray, Architettura del Rinascimento, Venezia, 1971.

18 Эстетика Возрождения во многом обязана воскрешению пифагорейского учения о музыкально-математической мировой гармонии. Она «не просто декретирует гармонию как эстетический принцип и этическую норму, но и стремится выразить ее в точных числовых отношениях, исследовать ее объективную математическую основу. Учение о гармонии дополняется учением о пропорции. При этом характерно, что не только художниками, но и математиками «пропорция» трактуется не только как математическое понятие, но и как эстетическая категория, вообще как принцип строения природы, искусства и человека» (А. Ф. Лосев, В. П. Ш e с т а к о в, История эстетических категорий, стр. 70). Валери, который в юношеские годы немало времени посвятил изучению истории и теории архитектуры, переосмысляет идею математической гармонии, выводя из нее принцип самодовлеющей «орнаментальной» формы художественного произведения.