Об искусстве

3 Валери впервые намечает здесь принцип безличности произведения. Развивая его в дальнейшем, он как будто сознательно оспаривает Паскаля (и вместе с ним всю традицию романтической школы в литературоведении), который восхвалял «естественный стиль» как раз за то, что, сталкиваясь с ним и «ожидая увидеть автора, мы находим человека» (Pascal, Oeuvres, Paris, 1941, p. 831).

Система, которую пытается проследить Валери, обнаруживается на том уровне, где наука и искусство обладают общей основой. Показательно, однако, что именно научные труды, «чистые» научные построения определяют в его системе природу творений искусства.

Гипотетическая сущность Леонардо, представленная Валери, имеет достаточно отдаленное отношение к тому живому Леонардо, каким мы привыкли рисовать его себе. Больше того, авторский герой лишается всякой экзистенциальной основы и предстает некой анонимной фигурой. Соответственно мыслится природа творчества и сами его продукты.

Этот принцип безличности, ведущий в литературоведении к решительному отказу от психологического и субъективистского подхода, будет развит в 20-е годы Т. С. Элиотом, который в чрезвычайно близких Валери формулировках свяжет его со своим пониманием традиции (см.: Т. S. Eliot, Selected essays, New York, 1932; взгляды Элиота анализируются в книге: Р. В а й м а н, «Новая критика» и развитие буржуазного литературоведения, М., 1965, стр. 85—91). Подобные же идеи разрабатывались русской «формальной школой», а также крупным немецким искусствоведом Г. Вельфлином, исследовавшим эволюцию стилей, который выдвинул понятие «истории искусства без имен» (см.: Г. Вельфлин, Основные понятия истории искусств, М. — Л., 1930, стр. XXIII).

В последнее время, однако, уже не раз подвергается критике абсолютизация этого принципа, чрезвычайно модного в структуралистской критике (Р. Барт заявляет: «… стирая подпись писателя, смерть утверждает истину произведения, которая есть загадка») и восходящего через Валери к Малларме, — принципа, по которому «не писатель мыслит свой язык, но язык мыслит в нем. Язык, в сущности, не используется „субъектом“ для самовыражения; он сам есть субъект в онтологическом смысле» (S. Doubrovsky, Critique et existence. — В сб.: «Les chemins actuels de la critique», Paris, 1968, p. 145). Объект литературной критики становится, таким образом, чисто лингвистическим объектом.

Справедливость требует отметить, что, как это часто бывает у Валери, проблема «чистого совершенства», к которой он не раз будет возвращаться, ставится им как проблема абсолютного предела, достижимого лишь мысленно. Очевидно, что язык, лишенный всякой экзистенциальной основы (или «чистое Я», лишенное, как выражается Валери, всяческих «пятен» ), не способен ни творить, ни критически оценивать самое себя.

4 Уже в эту пору считая математику высшим «формальным искусством», Валери ставит перед собой задачу применить ее методы в исследовании деятельности разума. В ее формализованной отвлеченности он ищет центральный принцип творческого универсализма. Это математическое «искушение» Валери объясняет многое в системе его взглядов. Связанное с картезианской рационалистической традицией и являющееся своего рода «мистикой чистой мысли», оно вместе с тем наследует известные черты отвлеченного пантеизма (ср. математический метод «Этики» Спинозы) с его отношением к миру особенного, единичного как к чему‑то призрачному, несущественному, не сущему. Потому-то Валери и стремится «поставить на место всякой вещи определенную формулу или выражение некой серии интеллектуальных операций» (Cahiers, t. I, p. 467).

Можно добавить, что благодаря этой своей тенденции, которая распространяется, в частности, и на понимание искусства, Валери удается наметить целый ряд положений новейших отраслей науки, завершая тем самым древнейшую традицию мыслителей, пытавшихся умозрительно определить математическую модель сущего (ср.: А. Ф. Лосев, История античной эстетики. Софисты, Сократ, Платон, М., 1969, стр. 325 и далее).

5 Здесь и дальше Валери рассматривает механизм творческого интеллекта с точки зрения теории энергетического цикла. Обращение к термодинамике было связано с его поисками циклического закона психической деятельности. Идея энергетического цикла — излюбленный инструмент его анализа. В своем глубоко трагическом восприятии монотонной цикличности жизни Валери делает ставку на активность разума, который, как он полагает, в своем высшем усилии нарушает эту цикличность и потому противостоит «течению» жизни: «Животные монотонны, разум — ангел; он только в мгновении и только мгновение» (Cahiers, t. XXIX, p. 250). Живая реальность художественного произведения, обусловленная его эстетическим восприятием, также рассматривается им по аналогии с идеей энергетического цикла (см. «Эстетическая бесконечность»). Именно поэтому превознесение внеличностного интеллектуального совершенства в искусстве связано у него с чисто идеальным ценностным критерием, отвечающим устремлению «пребыть раз и навсегда» (Cahiers, t. XXIII, p. 289).