Об искусстве

С точки зрения теории поэтического эффекта, которую Валери развивал всю жизнь, произведение искусства, покоряющее чувства, уподобляется у него реальному, как он его понимает: «Реальное есть результат своего рода меры или оценки, чье единство представляет собою объект, насыщающий все мои чувства» (Cahiers, t. X, p. 897); «Всякое знание исключает неисчерпаемое. Тот, кто ошеломлен, озадачен (именно так должен, по мысли Валери, воздействовать эстетический предмет. — В. К.), находится перед лицом реального» (Cahiers, t. XX, p. 252).

Творения искусства — или, точнее, «эстетическая бесконечность» его взаимодействия с восприятием — оказывается своего рода несомненностью реального (ср.: А. А. Пэк, К проблеме бытия произведений искусства. — «Вопросы философии», 1971, No 7).

13 Во многих своих последующих работах Валери проводит различие между орнаментом изобразительно-украшательным и орнаментом систематически-отвлеченным, который призван являться формальной, структурной основой произведения, сводясь к пропорциям и соотношениям ее элементов и ее целого. Своеобразный «неопифагорейский» эстетический критерий Валери (о пифагорейской эстетике и идее гармонии см., например: А. Ф. Л о с e в, В. П. Ш е с т а к о в, История эстетических категорий, М., 1965, стр. 37—44). поиск в искусствах этой «орнаментальной» основы побуждают его ставить выше те искусства, выразительные средства которых более отвлеченны. Музыку и архитектуру он поэтому противопоставляет искусству слова, а «чистоту» поэзии — изобразительности романа. Исходя из того же «орнаментального» принципа, он хотел бы рассматривать поэзию как искусство риторики, основанное на «игре фигур». Больше того, он, по собственному признанию, вообще предпочел бы искусство, «отрешенное от всякой соотнесенности и функциональной связанности со знаком» (Oeuvres, t. I, p. 1472). Однако, как можно убедиться по многочисленным работам Валери последующих лет, собственный поэтический опыт заставляет его со временем переосмыслить этот слишком отвлеченный принцип и прийти к более сложному пониманию реального художественного творчества и реального художественного произведения.

14 Леонардо, поставивший «искусство на службу анатомии», стал «основоположником анатомии как науки» (Е. Р а n о f s k y, L’oeuvre d’art et ses significations, p. 116). Вместе с тем эмпирическая выработка и практическое использование теории перспективы, знаменовавшей новое, индивидуалистическое мировосприятие, включились в процесс развития проективной геометрии и оптики (там же, стр. 118—123; см. также: П. А. Флоренский, Обратная перспектива. — «Труды по знаковым системам», III, Тарту, 1967, стр. 394).

15 Ср. попытку истолкования многозначности «Джоконды» в статье Н. Я. Берковского «Леонардо да Винчи и вопросы Возрождения»: «Картинное» в «Джоконде» спорит с «портретным», красота — с бытом, общая идея и общий идеал — с тем видом и формой, которые им приданы в действительности. Противоречие между человеческим образом и пейзажем фона наиболее явственно выражает эту борьбу, и следы ее видны по всей картине. … Этот пейзаж отворяет в портретном образе все благородно-человеческое, и он же делает героиню Леонардо несколько беспомощной. Простор и неведомое — слишком рискованный фон для этой женщины, воспитанной в стенах благоустроенного буржуазного дома. … Драматизм образа, его двуначалие породили столь хорошо известные толки о «загадочности» его. Попытки «разгадать» Монну Лизу напрасны, так как замысел Леонардо, по сути дела, не допускает одного-единственного решения. Художник показал, как в меньшем человеческом существе прорезается большее, но оставил неизвестным — минута ли это особенная или более прочный переход; наконец, сам переход едва начался, все колеблется, нет ничего закрепленного, окончательного, на обеих сторонах неопределенность» (П. Я. Берковский, Статьи о литературе, М. — Л, 1962, стр. 48—49).

Чуждый методам психологического истолкования, Валери ищет «разгадку» в раскрытии механизма или действия эффекта.