Неизвестный Кафка

Когда появился «Посторонний» Альбера Камю, мы были вправе считать, что все надежды сбылись: как всякое произведение, имеющее реальную ценность, роман появился как нельзя более кстати; в нем воплотились наши ожидания, в нем кристаллизовались наши слабые, нерешительные поползновения. Больше нам не нужно было никому завидовать. Теперь и у нас, и у нас тоже был свой homo absurdus. И он имел, даже по сравнению с героями самих Дос Пассоса и Стейнбека, то неоспоримое преимущество, что был описан не издалека и извне, как те, а изнутри, в классической технике самонаблюдения, столь милой почитателям психологизма, и мы с самого близкого расстояния, заняв, так сказать, самые удобные места, могли констатировать его внутреннее ничтожество. Как писал Морис Бланшо, «этот Посторонний относится к самому себе так, как если бы это кто-то другой его видел и о нем говорил… Он весь вовне. Кажется, чем меньше он думает и чувствует, чем менее близок самому себе, тем более он является самим собой. Это образ самой человеческой действительности, очищенной от всех психологических условностей в попытке уловить ее исключительно внешним описанием, лишенным всяческих ложных субъективных объяснений»[20]. А вот мнение К. Э. Маньи: «Камю хочет показать нам внутреннее ничтожество своего героя и, сквозь него, наше собственное ничтожество… Мерсо — это человек, с которого снято все готовое платье, прикрывающее нормальное ничтожество общественного существа, его совести… Те чувства, те психологические реакции, которые мы пытаемся в нем обнаружить (грусть после смерти матери, любовь к Марии, раскаяние в убийстве араба), у него отсутствуют: мы находим лишь отражение его собственного поведения, абсолютно схожее с тем, какое могут иметь и другие»[21].

И в самом деле, если по ходу сцены похорон его матери ему и случилось найти в самом себе какие-то из тех чувств, которые должен был — не без некоторого робкого смятения — вскрыть классический анализ, какие-то из тех мимолетных «затемненных и боязливых» мыслей, которые, как обнаружил этот анализ, «проскальзывают (среди многих иных) с потаенной быстротой рыб», то это были: удовольствие от прекрасного утра, проведенного за городом, сожаление о прогулке, от которой ему пришлось отказаться из-за этих похорон, или воспоминание о том, чем он обычно занимался в такой ранний час, и напротив, все, что имело прямое или косвенное отношение к его матери, — не только обычная печаль (можно было бы, не очень нас удивив, испытать, подобно одной из героинь Вирджинии Вулф, чувство освобождения и удовлетворения), но всё, все чувства и мысли, словно по мановению какой-то волшебной палочки, казалось, были полностью подавлены. В столь превосходно очищенном и ошкуренном сознании не осталось ни малейшего следа воспоминаний, связанных с впечатлениями детства, ни самой легкой тени тех клишированных эмоций, проскальзывание которые чувствуют даже считающие себя более всех защищенными от традиционных переживаний и литературных реминисценций.

Это состояние анестезии своей видимой глубиной почти заставляет вспомнить больных Жане[22], страдавших от того, что называется «ощущением пустоты», и бродивших, повторяя: «Все мои чувства исчезли… Моя голова пуста… Мое сердце пусто… и люди, и вещи — все мне безразлично… Я могу совершать любые поступки, но, совершая их, я уже не испытываю ни радости, ни боли… Ничто меня не привлекает, ничто не отталкивает… Я — живая статуя, мне не важно, что со мной происходит, ничто на свете не может вызвать у меня ни впечатления, ни чувства…»

Тем не менее, несмотря на такое сходство языка, между героем Альбера Камю и больными Жане нет ничего общего. Этот Мерсо, проявляющий себя в определенных отношениях столь бесчувственным, примитивным и словно бы слегка отупевшим, в то же время обнаруживает тонкий вкус и изысканную чувствительность. Сам стиль его выражений представляет его не соперником мычащих героев Стейнбека, а, скорее, наследником принцессы Клевской и Адольфа[23]. Это стиль, как выражался аббат Бремон[24], «весь усеян зимними розами».

У этого Постороннего мощный, острый мазок, богатство красок большого художника: «Не улыбнувшись, она склонила свое длинное костистое лицо»; «Я чувствовал себя несколько потеряно между бело-голубым небом и однообразием этих тонов: вязкой чернотой вскрытого гудрона, тусклой чернотой одежд и лаковой чернотой катафалка». С чувствительностью поэта он замечает нежную игру света и тени и меняющиеся оттенки неба. Он вспоминает «поток солнечного света, заставляющий пейзаж содрогаться» и «запах ночи и цветов». Он слышит «жалобу… которая медленно поднимается, словно цветок, рожденный тишиной». Вкус, руководящий выбором его эпитетов, безупречен. Этот Посторонний говорит нам о «сонном мысе», о «темном дыхании».