Наш Современник, 2002 № 04

Как обычно, представлены и наследники Розы Люксембург. Гражданин Швейцарии Р. Ходел приписывает Москве посредническую роль “между природным и культурным миром”, называет эту роль “заборностью”, чтобы рифмовалось с “соборностью” (вып. 3, с. 247), а “Чевенгур” истолковывает, как защиту того социализма, за которым стоит имя Розы (вып. 4, с. 538).

Похоже, с Платоновым решили разделаться. “Фрейд признавался, что...”, “проповедуемая Ницше любовь...” (из доклада С. Семеновой) и далее: “недаром Юрий Нагибин воспринял...” (и здесь, пожалуй, был бы более уместен Бродский или Новодворская).

Что  такое Фрейд, хорошо известно: “цель всякой жизни есть смерть”, “массы никогда не знали жажды истины, они требуют иллюзий, без которых они не могут жить”, “два вида первичных позывов: Эрос и садизм”, “в 1912 г. я принял предположение Дарвина, что первобытной формой человеческого общества была орда” и т. п.

Федоров писал, что “ученый или философ отнюдь не высшая ступень, не идеал человечества, а только его одностороннее, уродливое развитие”; что у философа понятия и идеи реальны только как психические состояния, Ницше же полагал мерзавцем. Семенова называет Федорова философом (тот был учителем географии, потом библиотекарем), “московским Сократом”, зная об отрица­тельном отношении Федорова именно к Сократу.

Платонов относился к философии, как к утопии: она занята поиском нужного слова, “чтобы слово это подействовало на угнетателей особым, неизвестным магическим образом”: чтобы действительные люди угнетали прочих не до смерти. Платонов не верит в существование такого слова.

Как и положено научным изданиям, много специальных сообщений.

И. Есаулов исследует художественные функции дверей и окон в “Счастливой Москве”. “Частотность упоминания об окне (окнах) и двери (дверях) приблизи­тельно одинакова. Окна упомянуты 23 раза (кроме того, еще дважды указывается на оконное стекло), двери — 26 раз. Однако распределение по тексту происходит крайне неравномерно. Если в начале романа (первая—третья главы) окна упоминаются 11 раз, а двери лишь дважды, то в конце романа (двенадцатая и тринадцатая главы) обнаруживается обратное соотношение: окна упомянуты трижды, тогда как двери — 13 раз”. Автор делает заключение, что по этим признакам можно говорить не о воскрешении мертвых, а об умирании живых: “в предметном мире произведения этот прямо противоположный желаемому итог и символизируется заменой окон дверьми”. К фундаментальному выводу об умирании независимо пришла Н. Малыгина, пересчитавшая все мотивы: мотив света, мотив стройки социализма, мотив труда, мотив музыки, мотив “прежних” людей, мотив любви, мотив перевоплощения, мотив Апокалипсиса, мотив ангельской природы Москвы Честновой, мотив бытия как симфонии и, наконец, мотив распада и уничтожения!

С. Брель заметил, что Москва наделена свойствами пространства; И. Савельзон установил, что платоновское пространство “с достаточной четкостью, двоично”: географическое пространство — “пространство воображения, оно находится на грани перехода к чистой абстракции и превращения в мифологическую субстанцию”, геометрическое же пространство “монотонно в своей неоднород­ности”.  Л. Фоменко возразила: монотонности нет — номенклатура цвета в романе (14 наименований, включая цвет чайной розы) противоречит устоявшемуся суждению о колористической мрачности Платонова, солнце упомянуто 10 раз, а электрический свет — 40. Наука! — во всей своей нищете.

Платонов — неудобный для исследователя писатель. Он “не пишет челове­ческие характеры в традиционно реалистическом понимании” (Т. Никонова, Воронеж), в его художественном мире нет “гармонии в традиционном понимании (равновесие частей, примирение противоречий, обретение решения, разрешаю­щего конфликты и т. д.)”. Неудобство заключается в том, что традиция, о которой говорит Никонова — это западная традиция, аристотелевская, окончательно оформленная Баумгартеном в XVIII веке. В Русском Каноне достоинство искусства определяется мировоззрением автора, т. е. характером вносимого в жизнь нового чувства (в стуке каблуков на московских улицах он слышит мелодию любви) и его искренностью, т. е. силой чувства, и в этом смысле Платонов традиционен. Необычные сочетания слов у Платонова (“каждое сердце разное с другим”) отражают текущие изменения в понимании добра и зла; известный же порядок слов обычно обозначает чувства, которые не испытывают, и тогда мы сталкиваемся с подделками под искусство. Даже одно слово — “шахтерка” — взрывает текст: Федоров говорил, что сам факт существования такой профессии не позволяет говорить даже о начатках цивилизации.