Наш Современник, 2002 № 03

Не без удивления, кстати, выясняешь, что о Феллини молодые люди знают лишь понаслышке. Для них это старье, бабушкин хлам. Но мне важно убедить их (и удается), что Феллини вовсе не устарел, что он очень многое сумел предугадать — лет за тридцать, за сорок до того, как мы здесь с этим столкнемся. На то он и гений, способный в одиночку перевесить почти весь Голливуд. Вообще, скажу попутно, я глубоко убежден, что в кино ушедшего века первенство принадлежит Италии, ее мастерам, которые подтягивались, кто как сумел, к уровню Феллини. (Да, кстати, и в американском кино многие из лучших работ — заслуга выходцев из Италии, итальянских по крови актеров и режиссеров.)

Папарацци в «Сладкой жизни» едва заметен. Но вот что удивительно: сейчас, за давностью лет, даже специалистам трудно, думаю, быстро вспомнить имена главных киногероев картины, хотя в ней играли и Мастроянни, и Анук Эме, и Анита Экберг, а вот второстепенный Папарацци не забыт. Мало того, в девяностые годы на Западе даже вышло два художественных фильма, в чьих названиях присутствует его вошедшее в бытовой тираж имя.

В «Сладкой жизни» Папарацци, как правило, всегда в толпе таких же, как сам он, назойливых молодых людей, что носятся по Риму в поисках сенсаций и скандалов. Пожалуй, он даже сошел бы за доброго малого, если б не один эпизод, в котором Феллини весь свой гнев сосредотачивает на своре шустряков, почуявших запах смерти. Это эпизод, когда главный герой картины узнает о самоубийстве своего приятеля — ученого по фамилии Штейнер. Причем самоубийство сложное — Штейнер, прежде чем застрелиться, убивает двух своих маленьких детей.

Папарацци пытается вслед за главным героем проникнуть в квартиру Штейнера, но там уже работает полиция, там свой фотограф-криминалист, который, как известно, прессе не товарищ. Фоторепортеры на улице поджидают жену, точней, уже вдову Штейнера, ничего пока не знающую о случившемся. И, когда женщина выходит из автобуса, набрасываются на нее, щелкая своими аппаратами, прямо с каким-то сладострастием, будто мухи на мясо. Они, по метафоре Феллини, и ее тем самым как бы расстреливают. Но при этом до смерти покрывают позором свое занятие.

Феллини еще раз возвращается к теме журналистской наглости, пограничной с патологией. В «8 с половиной» тоже представлена журналистская братия, там тоже орудует большая группа людей типа папарацци. Их бессовестное вгрызание в душу больного героя оканчивается его самоубийством. Это они его в конце концов доводят, от них он прячется под стол во время пресс-конференции, на которую его притаскивают силком. Сцена этой злополучной пресс-конференции поистине фантасмагорична. Именно к этой сцене режиссер подтягивает все-все свои гротескные средства. Лица журналистов, распаленных наглыми, издевательскими вопросами, искажены какими-то дьявольскими гримасами. По сути, они и готовят убийство. Им не ответы на вопросы нужны, им нужна свежая, горячая кровь. Разве не ясно: они — сущие вампиры, — подсказывает Феллини.

И все-таки волей своей великодушной фантазии автор картины спасает героя от погибели. То, что мы видим в финале — это как бы жизнь после смерти: все — живые и давно умершие — соединяются в соборе любящих и прощающих друг друга людей. Но, заметим, никого из репортеров в этот круг режиссер не допускает.

Всемирное торжество папараццизма

И все же, кому слышны сегодня предупреждения Феллини, кого устыдил или охладил его гневный сарказм? Кто вразумлен его прорицанием: «Осторожно, грядут папарацци!»?

Мы видим: папараццизм победоносно шествует по странам и континентам. Он востребован миллионами. Его внушениям подвергается сегодня все человечество. Даже те, кто прячутся в пустынях, в отшельнических кельях. Или укрываются от назойливых щелкоперов и щелкунов в королевских дворцах.

Казалось бы, прямая причастность западных папарацци к гибели принцессы Дианы должна была наконец вразумить публику. Но ничего подобного не случилось. Да и не могло случиться, потому что сама Диана слишком нуждалась в шумихе, поднимаемой вокруг нее прессой. Она уже была наркотизирована скандальной атмосферой, ей уже шагу ступить было невмоготу без этой назойливой и одновременно льстящей ее существу Дианиады. До самых гибельных секунд сопровождал ее черный мрачный эскорт, унюхавший неминуемость беды. В негласном договоре, который, конечно же, существовал между принцессой и некрофильской свитой репортеров, все было хладнокровно и цинично согласовано, вплоть до главного пункта: «Быть вместе до конца». Безумной бабочкой летела она на эти подмигивающие огни. И не могла не сгореть в них. Гибель, которую попытались было представить чуть ли не трагедией века, оказалась лишь триумфом папараццизма, подтверждением того, что он дорос до вершин могущества и способен вовремя поставить точку даже в конце такой прихотливой игры.