Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

Но самым удивительным примером духовной борьбы, переданной посредством обнаженного тела, являются четыре статуи «Рабов», находящиеся ныне во Флорентийской Академии, чьи фигуры лишь слегка проступают из мраморной глыбы (ил. 190). На первый взгляд кажется, что этот прием «незавершенности» в творчестве Микеланджело не имеет отношения к обсуждаемой теме. Однако если мы станем выяснять, почему он так много работ доводил до стадии, далекой от художественных идеалов Возрождения, то обнаружим, что по крайней мере одно из объяснений этого явления кроется в его восприятии наготы как воплощения пафоса. Творческий стиль Микеланджело испытывал влияние произведений двух разных видов античного искусства. С одной стороны, это геммы и камеи, подкреплявшие его ощущение физической красоты и помогавшие придать частям тела то спокойное совершенство, которое позже нашло отражение в «Сне человеческой жизни» и в других рисунках. С другой стороны — осколочные фрагменты поверженных гигантских скульптур, погребенные среди сорной травы и мусора Кампо Ваккино. Разглядывая их, можно было представить себе движение в целом, а затем вернуться к сохранившимся в той или иной степени деталям, чтобы облечь это движение в формы. Мы не можем не предположить, что эти благородные руины, предназначенные, кажется, для того, чтобы передать сквозь хаос эпох и разрушений некое послание вечности, связывались в сознании Микеланджело с пафосом человеческого тела так же, как фигуры на геммах ассоциировались с его чувственным совершенством. По крайней мере, они до сих пор производят на нас такое впечатление. Более того, рассматривание полуразрушенных памятников античности натолкнуло его на метод, которым он пользовался в своих самых ранних рисунках: сосредоточение на отдельных фрагментах тела натурщика, столь выразительных, что остальное тело могло быть лишь обозначено[156].

189. Микеланджело Атлет. Фрагмент фрески. 1508–1512

190. Микеланджело Пробуждающийся раб.1506

Я не единожды уже говорил о той страсти, с какой все известные почитатели формы берутся за изображение тесно связанных в определенной последовательности частей тела, будь то мускулатура торса или группа мышц, окружающих плечо или колено. В таких местах, согласно логике, выражены напряжение или покой, твердость или мягкость. Они представляют собой самые явные примеры тех формальных отношений, которые художники пытаются отыскать повсюду в мире природы. Микеланджело при изображении наготы энергии сосредоточивался на этих точках концентрации формы, делая их фокусными центрами своих рисунков, а когда он стал использовать тело в основном как инструмент пафоса, то обнаружил удивительный способ передачи чувства посредством группы мышц, которой мы часто не придаем никакого значения. Как может обычная анатомическая деталь так глубоко взволновать нас? Известно, что наше инстинктивное знание строения тела заставляет нас замечать любое изменение его формы; но ответ, должно быть, заключен и в природе классической системы. С тех пор как греки превратили тело в разновидность гармонии, стало возможным путем едва заметных изменений его положения полностью менять производимое им впечатление. Подобно тому как в архитектуре при помощи одних и тех же компонентов классический фасад может получиться безмятежным или трагичным, зловещим или радостным, Микеланджело, используя ряд незначительных элементов — мускулы торса и бедер, более того, просто место соединения грудной клетки и живота, — мог придать произведению эмоциональное звучание огромной силы.