Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

Таким образом, Беллини утверждает победу духа, превознося красоту человеческого тела, а не размышляя над его тленностью. Вероятнее всего, он не был знаком с теориями неоплатоников, о которых напоминают эти олимпийские торсы, но ближе к концу века их учение вполне осознанно развил Микеланджело, явный приверженец неоплатонизма. Его «Пьета» из собора Св. Петра (ил. 185) — пример возвышенного единения классической и христианской философии, воплотившегося в итальянском искусстве около 1500 года. Он использовал трогательную иконографию Севера — Христос лежит на коленях у матери, — но сумел сообщить физической красоте тела Сына Божьего такую утонченность, что у нас перехватывает дыхание, как будто бы остановилось течение времени. Художнику удалось придать североевропейскому сюжету античное совершенство, снабдив тело ритмической структурой, идущей вразрез с готическим каноном «Пьеты». Оно не вздымается углами, а провисает, как гирлянда; в действительности оно воодушевлено античным рельефом — смертью героя, или pieta militare[153], где фигуру павшего несут его товарищи. Возможно, только Микеланджело с непревзойденной энергией его disegno мог настолько сильно изменить первоначальное значение позы, что оно теперь именно так и воспринимается нами. Промежуточные этюды, в которых он ее разрабатывал, утеряны — не сохранилось ни одного подготовительного рисунка к «Пьете» из собора Св. Петра, — но благодаря счастливой случайности мы можем проследить, как происходило создание произведения на этот сюжет, на примере другого знаменитого шедевра живописи — «Положения во гроб» кисти Рафаэля из галереи Боргезе (ил. 186)[154]. Картина была заказана Аталантой Бальони в память о казни ее сына. События, приведшие его к смерти, как замечает историк Матараццо, до сих пор напоминают античную трагедию, и по эскизам к картине мы видим, что Рафаэль от рисунка к рисунку придавал христианскому сюжету все более античный характер. Сначала появились наброски в стиле Перуджино с изображением Богоматери, стенающей над распростертым телом Христа. Здесь оплакивание превращается в погребение, что, вне всякого сомнения, было навеяно либо античным надгробным рельефом, либо саркофагом — возможно, тем дошедшим до нас образцом, который приведен на ил. 173. Безжизненный изгиб тела, обмякшая правая рука, позы несущих — все подтверждает это. Один из подготовительных рисунков, находящийся ныне в Оксфорде, в каталоге значится как «Смерть Адониса» и действительно имеет языческий оттенок. Показательно, что после размышлений по поводу положения левой руки художник в точности последовал античной иконографии: рука поддерживается персонажем, находящимся в центре композиции и пристально вглядывающимся в лицо умершего, — мотив, который стал бы прямым заимствованием, если бы, как в случае с Мелеагром, не существовало сомнений в том, что герой мертв. Благодаря этим рисункам мы можем видеть, как чудесным образом дух некоего греческого художника, имя и творчество которого забыты, был возрожден равным ему гением. Однако в конце концов Рафаэль возвращается в свое время, и вряд ли можно сомневаться, что фигура Христа на картине из галереи Боргезе навеяна «Пьетой» Микеланджело. Даже если представить, что обоих художников вдохновил один и тот же первоисточник, Христу Рафаэля присуща morbidezza[155], которую он мог найти только в работе своего выдающегося современника.

186. Рафаэль Положение во гроб. 1507

После «Битвы при Кашине» почти всем обнаженным фигурам Микеланджело свойственен пафос. Человек более не гордится физическим совершенством своего тела, но ощущает себя во власти какой-то божественной силы. В христианском мире более позднего времени эта сила уже исходит не от ревнивого Бога, а изнутри. Тело стало жертвой души. Но, если рассматривать творчество Микеланджело в развитии, правильнее было бы поменять эту точку зрения на противоположную и сказать, что это душа — жертва тела, терзающего ее и препятствующего ей в соединении с Богом.

187. Микеланджело Умирающий раб. Ок. 1506

188. Микеланджело Восставший раб. Ок. 1506