Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

Две статуи скованных рабов из Лувра служат иллюстрацией его взглядов. Первый раб (ил. 187), как я уже упоминал, навеян одним из ниобидов: трудно поверить, что Микеланджело не была известна хранящаяся ныне в Копенгагене скульптура, с большой эмоциональной силой изображающая распластанного на земле юношу; тем не менее тогда она еще не была найдена, и наиболее вероятным источником его вдохновения является заурядная фигура из собрания Каза Маффеи в Риме, восхищавшая, как ни странно, художников эпохи Возрождения. Он разгадал значение ее позы, в античную эпоху символизировавшей боль, — откинутая назад голова, сопровождаемая движением руки, — и, возможно, думал о создании статуи раненой амазонки. В фигуре раба абсолютно нет проявлений физической боли, его позу скорее можно сравнить с позой спящего, погруженного в наслаждение сном и в то же время стремящегося освободиться от какого-то тягостного сновидения; она выражает пассивное отношение к неизбежности смерти. Второй раб (ил. 188) представляет активную позицию. В то время как «Умирающий раб» лишь дотрагивается ослабевшими пальцами до повязки на своей груди, «Восставший раб», извиваясь, пытается высвободиться из своих пут. Изменилось настроение, а с ним и источник вдохновения. Если первый — это реплика в сторону идеальной красоты IV века до нашей эры, то второй происходит от насыщенных и конвульсивных ритмов пергамской скульптуры. Эти фигуры, являющиеся первым из многочисленных откликов на искусство античности в творчестве Микеланджело, были созданы до знаменательного события в карьере художника — открытия «Лаокоона».

Это случилось в среду, 14 января 1506 года на винограднике близ Сан Пьетро ин Винколи; уже через несколько часов после получения известия о находке Микеланджело был там. Описание «Лаокоона», сделанное Плинием, давно привлекало художников Возрождения, и даже до того, как он был раскопан, предпринимались попытки представить в рисунках, как он мог выглядеть. Микеланджело и его друг Джулиано да Сангалло тут же узнали найденную скульптуру. Микеланджело сразу понял, что она подтверждает его самые сокровенные устремления. Со времени создания рельефа «Битва кентавров» ему хотелось добиться того, чтобы напряженное движение мускулов выражало нечто большее, чем просто физическую борьбу. Но в классическом искусстве, являвшем собой единственный эталон наготы, он нашел слишком мало примеров для достижения этой цели. И вот из подземной обители возникает чудом сохранившийся и такой долгожданный источник вдохновения — статуя, названная Плинием «произведением искусства, не имеющим равных ни в живописи, ни в скульптуре». Даже по прошествии времени это событие кажется неким волшебством, ибо и несколько столетий спустя после раскопок «Лаокоон» остается выдающимся памятником античности, одним из немногих, отвечавших чаяниям Микеланджело. Но, хотя мы легко можем себе представить глубину чувств, охвативших художника, получившего с появлением группы подтверждение своим идеям, она не оказала непосредственного влияния на его стиль. В движениях юных атлетов, выполненных в 1508–1509 годах, в начальный период работы Микеланджело над росписью потолка Сикстинской капеллы, постепенно, от пролета к пролету, нарастает яростная сила, но в них нет ничего от «Лаокоона». Тем не менее, возобновив работу над потолком, Микеланджело изменил характер атлетов. Некоторые все еще следуют канонам классической красоты, другие настолько возбуждены, что находятся на грани истерики, в то время как остальные будто борются с невыносимым гнетом. Один из них, возможно написанный последним, заставляет вспомнить другую античную находку — «Бельведерский торс», также оказавший большое влияние на Микеланджело, — и воспринимается как попытка реконструкции позы этой статуи в зеркальном изображении. Но мускулистое тело атлета из-за своей тяжеловесности и присущего ему общего настроения мрачной подавленности становится скорее воплощением пафоса, чем энергии. По диагонали напротив него находится атлет, напоминающий старшего сына Лаокоона (ил. 189); он тоже изображен в зеркальном развороте, но его обессиленная рука заведена за голову в ракурсе, повторяющем положение руки «Умирающего раба». Среди атлетов именно он лучше всех демонстрирует бремя физической красоты, отягощенной душой.