Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

Греки создали два типа наготы, воплощающей энергию, которые сохранились в европейском искусстве практически до наших дней. Это типы атлета и героя, и с самого начала они были тесно связаны друг с другом. Божества ранних религиозных культов были статичными, и все имеющее отношение к поклонению оным отличалось холодной сдержанностью и невозмутимым спокойствием; но с гомеровских времен греческие боги и герои с гордостью демонстрируют свою физическую силу и требуют, чтобы она обрела воплощение в произведениях поклоняющихся. Нечто подобное уже нашло выражение в произведениях искусства загадочной крито-минойской культуры. Мы имеем некоторое представление об акробатических танцах атлетов и знаменитых скачущих быках. Но насколько повлияла данная традиция изображения атлетических упражнений на эллинистическое искусство, мы не можем сказать. Мы знаем только, что в легендарные времена образования Греции Геракл, по слухам, организовал состязания в Олимпии и что с 776 года до нашей эры там стали проводиться исторические Олимпийские игры. За ними последовали местные празднества, и начиная с середины VI века до нашей эры в Афинах стали раз в четыре года устраивать атлетические соревнования, которые обретали все большую известность по мере постепенного превращения Афин в политический центр Греции. Победителей на этих играх обычно награждали огромными вазами с изображениями человеческих фигур, символизирующих именно тот вид спорта, в котором они преуспели; и с таких вот изображений на вазах (ил. 124) начинается долгая история обнаженной натуры в движении, приводящая нас к танцовщицам Дега. Поначалу ни о каком изяществе движений и речи быть не может. Раннее греческое понимание тела в движении — с крупными ягодицами, бедрами и икрами — не отвечает нашим представлениям о прекрасном. Более того, атлеты, которые бегали и боролись в афинских палестрах в VI веке, имели нескладное телосложение. Борцы были могучими мужчинами, гомеровскими героями, сжимавшими друг друга в медвежьих объятиях. Бегуны имели широкие плечи, осиные талии и чрезмерно развитые бедра. Но все они подчинялись стремительному плавному ритму движения, более выразительному, чем позы фигур правильных пропорций, появившихся веком позже; и при виде них мы впервые понимаем истинность положения, которое будет повторяться снова и снова на протяжении данной главы: движение в искусстве невозможно передать в полной мере без некоторого искажения идеальных пропорций тела.

125. Борцы. Аттический рельеф. Ок. 480 г. до н. э.

126. Антонио Поллайоло Битва голых. Гравюра. 1470–1475

Эти призовые вазы — или, если употребить официальное название, панафинейские амфоры, — несмотря на живую непосредственность представленных на них фигур, производят впечатление массовой продукции; но к концу VI века мы уже чувствуем руку индивидуального художника в изящных рельефах с изображением соревнующихся атлетов, изначально украшавших постаменты статуй (ил. 125), из афинского Национального музея. Момент грубой силы здесь уже не акцентируется. Эти молодые мужчины по-прежнему обладают ярко выраженной мускулатурой, но уже отличаются складным компактным телосложением; насколько оно складно, становится видно при сравнении этих фигур со сражающимися обнаженными мужчинами, представленными на гравюре Поллайоло (ил. 126)[111]. Несмотря на всю свою энергию, флорентийские обнаженные фигуры кажутся грубыми и неуклюжими по сравнению с греческими атлетами, имеющими изящные, ладные тела. Для сопоставления первым на ум приходит Поллайоло, ибо он использовал практически те же самые средства для передачи движения через человеческое тело. Он изучал греческую керамику, и его танцующие фигуры из собора Torre del Gallo взяты с этрусских краснофигурных ваз. Но такое сходство объясняется не просто подражанием. Здесь мы видим то же самое ритмическое чувство интервала между фигурами, те же напряженные линии контура и поверхностную лепку форм. Барельеф — золотая середина между рисунком и скульптурой — всегда предоставляет большие возможности для передачи движения именно потому, что он продолжает воздействовать на зрителя не прямо, через законченные формулы, но косвенно, через указание на возможное развитие ситуации. В момент, когда человеческое тело в движении является нашему взору, возникают проблемы, которые практически невозможно разрешить с помощью интеллекта.

127. Зевс из Гистиеи. Аттическая статуя. Ок. 470 г. до н. э.