Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

Мы знаем, что Ренуар, как и Пракситель, черпал вдохновение в своих натурщицах. Мадам Ренуар жаловалась, что он выбирал в качестве моделей девушек с «кожей, хорошо отражающей свет», и в конце жизни, старый и больной, находил в себе силы взяться за кисть лишь при виде новой натурщицы. Но писать об обнаженных Ренуара так, словно они были зрелыми персиками, которые он срывал, стоило только руку протянуть, — значит забывать о долгой борьбе художника с классическим стилем, борьбе, продолжавшейся и после победы, одержанной в 1887 году. Он копировал не только Буше и Клодиона, но также Рафаэля и даже Микеланджело; и в первую очередь он изучал искусство Древней Греции. Воспоминания о фресках Помпей и вид бронзовых и терракотовых статуэток из Лувра уводили художника от официального классицизма зала слепков к удлиненным грушевидным пропорциям эллинистических фигур эпохи Александра. В этих произведениях искусства малых форм обнаженные фигуры, по-прежнему сохранявшие античную цельность, еще не утратили выразительности, истребленной за многие века копирования оригиналов, и, несомненно, их безыскусный натурализм — дыхание Венеры Растительной — также привлекал художника. Самым ранним из известных мне образцов таких пропорций является офорт с изображением Венеры Анадиомены, служащий фронтисписом к «Страницам» Малларме 1891 года издания; но в основном подобные фигуры в александрийском стиле относятся к периоду после 1900 года, когда они зачастую вводились в сюжеты из античной мифологии — в частности, в «Суд Париса», — замечательным образом возвращенные к жизни. Как мы видим, в эти годы Ренуар постепенно отходил от образов белокурых пухленьких девушек, снискавших ему популярность, и создавал новую породу женщин: дородных, румяных, несоблазнительных, но обладавших полновесностью и цельностью большой скульптуры (ил. 123). Действительно, Венера Ренуара получает самое законченное воплощение именно в скульптурном произведении; и по странной прихоти судьбы сей великий мастер живописи не оказал почти никакого влияния на живописцев последующих поколений, но оказал решающее влияние на современную скульптуру.

Серия обнаженных фигур, созданных Ренуаром в период между 1885 годом и 1919-м, годом его смерти, — один из примеров, наиболее полно воплощающих дань восхищения, когда-либо отданную великим художником образу Венеры, — резюмирует тему этой длинной главы[109]. Пракситель и Джорджоне, Рубенс и Энгр, как бы они ни отличались друг от друга, все признали бы в Ренуаре своего последователя. Как и Ренуар, они, вероятно, говорили бы о своих творениях как об искусных изображениях исключительно красивых людей. Именно так и должен говорить художник. Но на самом деле все они пытались создать некий образ, родившийся в воображении из сплава воспоминания, потребности и убеждения — воспоминания о произведениях искусства предшествующих эпох; потребности выразить собственные чувства и убеждения, что женское тело является символом гармонии природы. Они смотрели с такой страстью на Венеру Земную, поскольку в ней мимолетно проскальзывали черты недосягаемого образа ее небесной сестры.

V. Энергия

Энергия есть источник вечного восторга, и с незапамятных времен люди пытались заключить ее в некую долговечную иероглифическую формулу. Вероятно, она представляет собой первый предмет искусства. Но все восхитительные воплощения энергии связаны с животными. На стенах пещер в Альтамире нет изображений человеческих фигур, и лишь несколько жалких марионеток мы находим в наскальных рисунках из пещер Ласко[110]; даже в таких работах позднейшей эпохи, как вазы, найденные в Вафио, человеческие фигуры кажутся никчемными рядом с исполненными жизни быками. Древние художники считали человеческое тело — эту раздвоенную к низу редиску, эту беззащитную морскую звезду — жалкой формой для выражения энергии в сравнении с мускулистым быком или грациозной стремительной антилопой. Опять-таки именно греки, в своем стремлении к идеализации человека, превратили его тело в истинное воплощение энергии, самое совершенное с нашей точки зрения, ибо, хотя оно не способно приобрести вольную плавность линий звериного тела, мы гораздо лучше понимаем природу его движений. Через искусство мы открываем способность к таким движениям в собственных телах и достигаем той выразительной живости, которую все теоретики искусства, от Гёте до Беренсона, признавали одним из основных источников эстетического наслаждения.

124. Панафинейская амфора. VI в. до н. э. Фрагмент