Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

Совершенство закрывает путь к развитию. Совершенство рафаэлевских Мадонн лишило классическую живопись одного из любимых сюжетов; вероятно, то же самое можно сказать о танцовщицах Дега. Это особенно верно в случае с изображением движения, где, как я уже говорил, любое удовлетворительное решение кажется единственным и становится окончательным и неизменным, словно иероглиф. В результате от античной эпохи до нас дошло лишь несколько одиночных фигур, представленных в стремительном движении. Большинство из известных нам статуй — «Юноша из Субьяко», так называемый «Илионей», бронзовый бегун из Геркуланума — вероятно, изначально входили в скульптурные группы, ибо движение легче выразить, когда оно передается от одной фигуры к другой. Следует признать, что эти эллинистические фигуры атлетов до странности безжизненны. Идеальная красота и предельная законченность, две характерные черты позднегреческой скульптуры, не способствуют эстетичному воплощению энергии. Кроме этой стилистической проблемы существовала еще и социальная. К концу IV века греческие атлетические состязания превратились из религиозного действа в профессиональное занятие. Юноша-атлет стал сентиментальным воспоминанием, и в скульптуре его тело приобрело странную безупречность форм, характерную для искусства, нацеленного на развлечение и самосохранение, академическое искусство, служащее источником дохода. Вероятно, исключение можно сделать для одной работы, некогда знаменитой, но ныне несправедливо забытой, для «Борцов» из Уффици (ил. 132). Если мы внимательно приглядимся к непривлекательной грубой поверхности довольно безжизненной копии, то поймем, что оригиналом, по-видимому, являлась бронзовая композиция Лисиппа, сложная и цельная, выполненная с замечательным мастерством.

132. Борцы. Греция, III в. до н. э.

В своей приверженности к изображению совершенно нагого мужского тела Мирон и его последователи лишили себя главного из доступных художнику средств передачи движения: ритмической линии драпировки[116]. Облегающая драпировка, повторяющая контуры и плоскости тела, придает дополнительную выразительность изгибам и поворотам фигуры; развевающиеся драпировки позволяют увидеть линию движения, совершенного мгновение назад. Таким образом преодолеваются эстетические ограничения, в силу которых обнаженное тело всегда замкнуто в настоящем моменте. Драпировки, обозначающие силовые линии, указывают на конкретное прошлое и вероятное будущее каждого движения.

Греческие мастера издавна использовали облегающие драпировки для придания выразительности обнаженной женской фигуре. Когда они начали понимать, какие возможности драпировки предоставляют в плане передачи движения? В скульптуре самым ранним примером, по-видимому, является небольшая элевсинская статуя бегущей девушки с повернутой назад головой, датирующаяся началом V века до нашей эры. Плавные линии драпировки тянутся вдоль тела, усиливая впечатление стремительности, но они повторяют основную линию движения, нигде не прерываясь, и просты, как лепестки обыкновенного аканта. Лишь через пятьдесят лет, на декоративных рельефах Парфенона, линия драпировок стала выразительнее и сложнее. Греческие мастера, под руководством Фидия достигшие невероятных успехов на пути развития стиля, ни в чем не преуспели так сильно, как в проработке драпировок. В рельефах Олимпии, над которыми наверняка работали многие из старых скульпторов, ваявших фигуры для Парфенона, драпировки так же условны, как в статуе элевсинской девушки; но в более поздних скульптурах Парфенона они обрели свободную плавность линий и силу экспрессии, равных которым впоследствии удалось достичь одному лишь Леонардо да Винчи. В так называемой «Ириде» с западного фронтона (ил. 133) изысканная и сложная драпировка одновременно позволяет увидеть обнаженное тело и подчеркивает направленное вверх движение, подобно мелкой ряби на приливной волне. Однако это превосходное воплощение энергии было одной из самых незначительных фигур в группе. Разумеется, такая концепция драпировки получила наиболее полное развитие в изображениях женских фигур; и вероятно, именно благодаря той роли, которую она играла в переносе движения на все части композиции, битва с амазонками очень долго оставалась одним из любимых сюжетов греческих скульпторов, ибо зачастую иконографический мотив не утрачивает популярности просто потому, что легко поддается художественному воплощению.

133. Ирида. Аттическая скульптура с западного фронтона Парфенона. Ок. 440 г. до н. э.