Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

Рубенс хотел придать своим фигурам полновесную материальность. К тому же стремились и художники Ренессанса, они пытались достичь этого посредством замкнутой формы, имеющей идеальную законченность сферы или цилиндра. Рубенс стремился получить такой эффект посредством перекрывающих друг друга линий и богатой лепки заключенных в них форм. Таким образом он надеялся добиться полноты и более интенсивного движения. Даже если бы он не испытывал естественного влечения к толстым женщинам, он считал бы складки пышной плоти необходимыми для лепки формы. Движение, выраженное пересекающими торс линиями, которое при работе над женским телом античные мастера передавали с помощью драпировки, Рубенс выявлял в морщинках и складках нежной кожи, натянутой или расслабленной. Вёльфлин в своем замечательном анализе барочной формы говорит о замене тактильного подхода живописным, или зрительным. Но если понимать слово «тактильный» в обычном смысле, такое определение нельзя применить к Рубенсу. Он не отказывается от передачи ощущения плотности, подтверждаемого прикосновением; напротив, он усиливает его, перенося со всей руки на кончики пальцев. Насколько тонко он чувствовал фактуру, показывает знаменитый портрет Елены Фоурмен в накинутой на обнаженное тело шубе. Этот мотив уже использовался в картине Тициана из Эрмитажа. Но классические ограничения, которым Тициан подчинялся при изображении наготы, заставили его смягчить как несущественное именно то ощущение фактуры, благодаря которому закутанное в меха обнаженное тело Елены Фоурмен так возбуждает.

106. Питер Пауль Рубенс Похищение дочерей Левкиппа. 1610-е

То обстоятельство, что Рубенс гораздо больше своих современников занимался фактурой тела и текстурой кожи, порой считается признаком поверхностности. В европейском искусстве всегда бытовало мнение, что чем сильнее фигура выявляет свою внутреннюю структуру, тем она совершеннее. Вероятно, существовала некая путаница между терминами физическими и метафизическими, и смысл слова «поверхностный» распространился из сферы мысли в сферу чувственного восприятия, изменив на противоположный мыслительный процесс, который приводит к знаменитой свифтовской защите иллюзии: «На прошлой неделе я видел, как сдирали кожу с женщины, и ты не представляешь, как сильно это повредило ее внешности». Но подобные рассуждения показались бы Рубенсу бессмысленными. Он лепил физически ощутимую, полновесную форму и движение тела; вдобавок он придавал ему то жизнерадостное великолепие, ту светлую энергию, которые даже такой серьезный философ, как св. Фома Аквинский, считал существенными в своем определении прекрасного. Подобное достижение требовало от художника не только тонкой восприимчивости, но и высочайшей техники. «Mille peintres sont mort, — сказал Дидро, — sans avoir senti la chair»[90]; и тысячи других художников, добавим мы, почувствовали ее, но не могли это выразить. Воспроизведение сей странной субстанции — цвета, ни белого, ни розового; текстуры, гладкой, но все же неоднородной, поглощающей свет, но все же отражающей его, нежной, но упругой, то сверкающей, то тускнеющей, то прекрасной, то жалкой, — безусловно, является самой сложной проблемой из всех, какие когда-либо был призван разрешить художник с помощью клейких пигментов и кисти; и вероятно, лишь трое — Тициан, Рубенс и Ренуар — точно знали, как это делается (ил. 107).

107. Питер Пауль Рубенс Персей и Андромеда. 1640. Фрагмент