Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

И по природе своего дарования, и по желанию своих заказчиков Буше был декоратором, а декораторы должны довольствоваться формулами. Посему Буше пришлось свести женское тело к одному универсальному типу, который появляется в его композициях так часто и дышит таким бесстрастным совершенством, что в конечном счете мы почти забываем, что видим обнаженную фигуру, и женское тело для нас значит не больше, чем облака, на которых оно плывет. Но в тех работах, где он имел возможность выразить свое индивидуальное отношение к предмету, Буше показывает себя страстным и одаренным тонким чутьем поклонником женского тела. Свежесть желания редко получала столь утонченное выражение, какое она обретает в рисунке полных юных ног мисс О'Мерфи, раскинутых на софе в нескрываемом удовлетворении (ил. 109). Благодаря своему художественному мастерству Буше дает нам возможность наслаждаться его героиней без всякого чувства стыда, как она сама наслаждается собой. Одна неверная нота — и мы, к великому нашему смущению, опять оказались бы в мире греха и порока.

Наиболее искусно выполненная обнаженная фигура Буше представлена на полотне «Диана» из Лувра (ил. 110), где не только молодое тело с изящными кистями и лодыжками, но также грациозная поза и нежное освещение создают впечатление изысканной утонченности. Мы невольно вспоминаем, что главной покровительницей Буше была мадам Помпадур и что он посвятил свой талант служению культуре, в которой начала господствовать женщина. До сего дня стиль, созданный Буше, считается в высшей степени уместным в чисто женских заведениях, в парикмахерских и салонах красоты. Он создал образ, который Венера Naturalis хотела бы увидеть в зеркале: магический образ, уже неземной, но по-прежнему соблазнительный и желанный.

110. Франсуа Буше Диана. 1742

111. Питер Пауль Рубенс Обнаженная. Рисунок

В череде обнаженных фигур Венера XVIII века выделяется в силу следующей особенности: в отличие от своих сестер она гораздо чаще изображается спиной к зрителю[93]. Если подходить к вопросу исключительно с точки зрения формы и соотношения плоскости и объема, можно утверждать, что вид женского тела сзади более эстетичен, чем вид спереди. Как мы знаем по «Венере Сиракузской», красота такого ракурса ценилась в античном искусстве. Но «Гермафродит» и «Венера Каллипигийская» заставляют предположить, что данная поза также считалась воплощением плотского желания, и до XVIII века количество женских фигур, изображенных со спины, исходя из пластических возможностей тела, остается весьма незначительным. Известным исключением здесь является «Венера с зеркалом» Веласкеса (ил. 1); но эта странная, бесстрастная работа выходит за рамки нашего представления о хронологии и кажется ближе к академизму XIX века, чем к более живым образам Венеры, созданным до и после нее. Можно подумать, что, по крайней мере, здесь Веласкес поддался влиянию своего великого предшественника, но на самом деле прекраснейшие из богинь Рубенса изображены фронтально, и только в «Трех Грациях» из музея Прадо и в нескольких великолепных рисунках с натуры он демонстрирует свое восхищение женским телом, представленным в другом ракурсе (ил. 111). Тем не менее именно Рубенс вдохновлял и Ватто, и Буше. Он был непревзойденным мастером барокко, и в основе его стиля лежит барочная форма, гармонирующая с облаками и гирляндами декоративного искусства позднего барокко. Эти требования декоративности, безусловно, повлияли на Буше и Фрагонара, столь часто изображавших античных нимф или героинь Лафонтена лежащими на животе и опирающимися локтями на подушку или удобное облако; мы должны также признать, что античный мотив, от которого происходит данная поза, здесь явно читается, хотя и передается с легкостью и грациозностью, совершенно несвойственными по-животному грубым фрескам Помпей.

112. Клодион Нимфа и сатир. 1780–1790