Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

В данной работе я неоднократно подчеркивал, что женское тело, даже изображенное в сколь угодно формалистической манере, все же вызывает дрожь восторга при первом взгляде на него. Обнаженные фигуры Джамболоньи служат великолепным тому подтверждением. Возможно, они более далеки от реальности, чем любое произведение античного искусства; тем не менее мы видим в них произведения скульптуры, которые, хотя и не греют душу, достигают своих целей с замечательным успехом. Его статуя «Астрономия» (ил. 103) вызвала к жизни сотни подражаний, однако при сравнении с оригиналом все они кажутся слегка неуклюжими или дилетантскими. Она знаменует последнюю победу disegno[89] в итальянском искусстве и (вероятно, неизбежно) является произведением неитальянским по своему духу. Ибо Джамболонья не просто стилист. Он обладал северной энергий (о ней свидетельствует также его колоссальная плодовитость), которую нельзя было заключить в рамки формулы, и широтой души, благодаря которой даже самые маленькие его бронзовые статуэтки исполнены величия. Вероятно, ни один другой современный художник (ибо Джамболонья дожил до 1604 года) не оказал такого решающего влияния на формирование концепции наготы Рубенса, когда последний впервые посетил Италию в молодости.

В начале своего развития маньеризм стал распространяться во Франции. Россо, Приматиччо, Никколо дель Аббате и Челлини нашли в Фонтенбло работу, которую не могли найти в своей расколотой на части стране, и, выйдя из-под сдерживающего влияния классической традиции, стали создавать обнаженные фигуры фантастически тонких и вытянутых форм. Созданная Челлини «Нимфа Фонтенбло» невероятно далека от античных канонов, одни только ее ноги имеют длину в шесть голов; и все же Челлини в своей родной Флоренции изваял для постамента «Персея» фигуру Данаи, гармоничную и пропорциональную, как любая другая обнаженная фигура эпохи Ренессанса. Маньеризм пышно расцвел при пересадке на другую почву отчасти благодаря скрытым готическим тенденциям во французском искусстве, но также и по той причине, что даже в Средние века Франция оставалась средоточием всего изысканного и эффектного, подразумеваемого под понятием «шик». Идеал маньеризма — вечная женственность с модной картинки. Социолог, несомненно, не задумавшись ответил бы на вопрос, почему олицетворение изящества приняло такую странную форму: слишком тонкие руки и ноги, непригодные к честному труду, слишком худые тела, не приспособленные к деторождению, и слишком маленькие головы, явно не вмещающие ни одной мысли. Но мы видим ту же изысканную утонченность во многих других объектах, к которым неприменимы такие материалистические объяснения: в архитектуре, в керамике и даже в почерке. Человеческое тело является не источником, но жертвой этих ритмов. В чем берет начало чувство шикарного, как оно контролируется, по каким внутренним критериям мы безошибочно узнаем шик — все эти вопросы слишком глубоки и сложны, чтобы останавливаться на них здесь. Одно можно утверждать с уверенностью: шик чужд природе. Милламан Конгрива или денди Бодлера предупреждают нас, что истинным жрецам шика глубоко отвратительно все, что подразумевается под словом «природа». Таким образом, строго говоря, изысканно-утонченных дам Фонтенбло не стоит относить к типу Венеры Naturalis. Они не имеют отношения и к типу Венеры Небесной, ибо, несмотря на свою непохожесть на земных женщин, они созданы с расчетом вызывать у зрителя плотское желание; действительно, сама странность их пропорций располагает к эротическим фантазиям в большей мере, нежели материальные тела тициановских женщин.

Но в конечном счете именно эта нематериальность превращает северный маньеризм всего лишь в пленительное второстепенное течение в истории европейского искусства. Как бы мы ни восхищались пикантностью стиля, к 1600 году нам потребовалось нечто более существенное. В этом году герцог Мантуанский нанял в качестве придворного художника молодого человека с Севера по имени Питер Пауль Рубенс.