Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

После того, как Корреджо изобрел идеал женской привлекательности, и до нового появления этого идеала в XVIII веке существовали еще два воплощения Венеры. Первый для удобства можно обозначить словом «маньеризм», которое, как бы часто оно ни использовалось неправильно, не утрачивает своей связи с совершенно определенным идеалом женской красоты — с неестественно длинными конечностями, с неправдоподобно тонким и стройным телом и скромным изяществом осанки. В такой системе пропорций классические каноны порой сознательно отвергались, и потому я возвращусь к ней в главе «Альтернативная традиция», где исследую готическую обнаженную натуру. Это исторически оправданно, ибо в годы крушения гуманизма итальянское искусство заимствовало формы, сюжеты и непосредственно фигуры у германских и нидерландских художников. Но так называемый маньеризм берет свое начало в экспрессивных вывертах Микеланджело, к которым, если говорить о женской наготе, нужно добавить изящество Пармиджанино; и оба эти подхода к изображению тела происходят от классического искусства. Микеланджело в своих работах едва ли достиг той степени неестественной напряженности поз, которая явлена в «Лаокооне», и Пармиджанино не превзошел в выразительности гипсовые рельефы с виллы Адриана и другие позднеантичные произведения декоративного искусства, под влиянием которых, по всей видимости, сложился его стиль. Представляется парадоксальным, что Микеланджело, нисколько не зачарованный красотой женского тела, оказал столь сильное воздействие на формирование образа Венеры. Но по своим способностям в части изобретения новых форм он настолько превосходил современников, что позы его фигур повторяются снова и снова в самых неожиданных контекстах. Примером служит Венера в «Аллегории страсти» Бронзино (ил. 101), которая кажется олицетворением изящества в духе Венеры Медичи — изысканная, утонченная и холодно-сладострастная; однако ее изломанная поза восходит к мертвому телу Христа в «Пьете» из собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции. Микеланджело сам подал пример подобной трансформации образа, когда в угоду герцогу Феррарскому использовал позу Ночи в качестве основы для эскиза Леды[87]. И две женские фигуры из капеллы Медичи на протяжении полувека оставались прообразами маньеристических декоративных обнаженных фигур. Плавно сужающиеся к кисти руки Утра становятся все длиннее и тоньше, покуда плоть почти не исчезает, как у нимфы, грациозно балансирующей на краю фонтана Амманати на площади Синьории.

101. Аньоло Бронзино Аллегория страсти. 1542–1545

Тем не менее образы Венеры, воплощенные во флорентийской и венецианской скульптуре середины XVI века, не знают себе равных по части разнообразия и изящества. Равно непревзойденное знание анатомии человеческого тела и античных традиций дало итальянским скульпторам того времени полную свободу в приближении к реальности человеческого тела и отстранении от нее. В Венеции фигуры Тициано Аспетти или Джероламо Кампаньи в целом сохраняют крупные округлые формы Джорджоне; но во Флоренции скульпторы, работавшие на великих герцогов, обнаруживали куда большую смелость[88]. Я рассмотрю три основных типа Венеры, представленные тремя бронзовыми статуями из Студиоло Франциска I. Одна, выполненная Стольдо ди Лоренцо, своими пропорциям и беспечной чувственностью близка к произведению эллинистического искусства; вторая, работы Амманати, имеет более вытянутые пропорции и свидетельствует о более внимательном изучении художником живого человеческого тела (ил. 102). Это одна из самых соблазнительных обнаженных женских фигур XVI века. В третьей статуе, работы Каламекки, неприкрытая чувственность сведена на нет и заменена шаблонным изяществом, свойственным многочисленным маньеристическим обнаженным фигурам.

102. Бартоломео Амманати Венера.

103. Джамболонья Астрономия. Ок. 1573