Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

В противоположность этому интеллектуальному шедевру «Сельский концерт» Джорджоне исполнен такой же простоты, чувственности и страсти, какие отличают поэзию Китса; и обнаженные фигуры, представляющиеся неуместными, если описывать картину словами, кажется, символизируют, или сводят в одну точку чувственного восприятия, все плодородные элементы окружающей природы, если смотреть на полотно. Две женщины — хотя, возможно, они и написаны с одной натурщицы — значительно отличаются друг от друга в плане концепции. Сидящая на земле выполнена беспристрастно, словно она персик или груша. В этом отношении она является предшественницей женщин, запечатленных на полотнах Курбе, Этти, Ренуара и на этюдах с натуры, которые в большом количестве создавались всеми художественными школами на протяжении XIX века. Она производит впечатление непосредственности, до сих пор не встречавшейся в изображениях наготы, но на самом деле ракурс тела Джорджоне выбрал совершенно произвольно и грубо упростил его формы. Стоящая женщина написана в стиле, более близком к стилю ее эпохи. Характер накинутой на нее драпировки говорит о том, что она является произведением искусства, а ее сложная поза, похоже, заимствована у фигуры с одного из античных рельефов, подобных хранящемуся в музее Терм, хотя, повернув голову вакханки в профиль, Джорджоне обратил страстный пыл прообраза в мирное спокойствие. Он также придал своей стоящей женщине более пышные формы, чем было принято в античности. Даже последователи александрийской школы редко изображали фигуры с таким широким тазом и таким большим животом. Именно этот тип обнаженной женской фигуры на протяжении века господствовал в венецианском искусстве и через Дюрера оказал огромное влияние на германский идеал телесной красоты; и мы с полным основанием можем приписать изобретение данного типа Джорджоне, ибо он появляется в таких работах Маркантонио, как гравюра с изображением поливающей цветок женщины, которую стилистически предвосхищает «Сельский концерт». Самые знаменитые и оказавшие наибольшее воздействие на творчество современников обнаженные фигуры Джорджоне, украшавшие Fondaco dei Tedeschi, не сохранились, до нас дошли лишь подражания и вариации двух коллег художника, завершивших, насколько нам известно, его незаконченные работы и воплотивших его идеалы, — речь идет о Тициане и Себастьяне дель Пьомбо[82]. Себастьяно, со своим пристрастием к масштабным изображениям, благодаря чему впоследствии он вошел в круг единомышленников Микеланджело, довел до последнего возможного предела округлые вытянутые формы женщины — длиннорукой, широкобедрой и высокой, — представленной в левой части «Сельского концерта». Одержимый таким идеалом, он находил его в жизни, как можно понять по великолепному рисунку обнаженной модели, одному из первых его рисунков с натуры, дошедших до наших дней (ил. 93). С другой стороны, Тициан развивал чувственный аспект наготы в манере Джорджоне, покуда не стал одним из двух величайших художников, изображавших Венеру Naturalis.

93. Себастьяно дель Пьомбо Обнаженная. Рисунок с натуры

94. Тициан Любовь земная и небесная. Ок. 1515

Прекраснейшая из тициановских обнаженных фигур, выполненных в манере Джорджоне, изображена на полотне, известном под названием «Любовь земная и небесная» (ил. 94)[83]. Утверждалось (вероятно, правильно), что она представляет Венеру Небесную, в то время как ее одетая сестра является Венерой Земной. Но любой, кто видит в картине Тициана поэму, а не головоломку, достаточно ясно понимает значение данной фигуры. В большей степени, чем почти все другие фигуры в изобразительном искусстве, она исполнена чувства, которое Блейк называл «чувством удовлетворенного желания». Вечерний свет северной Италии, с помощью которого Беллини воспел единство плодоносящего растительного царства, теперь озаряет и сей прекрасный плод, человеческое тело. Она возвышенна, естественна и спокойна. Ее тело имеет более классический характер, нежели тела женщин в «Сельском концерте»; оно более совершенно, чем у флейтистки, и более компактно, чем у женщины, достающей воду из колодца. Несомненно, данная фигура восходит к некоему античному прототипу, Тициан даже разорвал линию руки наброшенной на нее малиновой драпировкой именно в том месте, где она отломилась бы у статуи с течением времени. Но о мраморе, даже об освещенном солнцем и смягченном временем мраморе статуи, недавно выставленной на свет дня в винограднике или саду, мы вспоминаем в последнюю очередь, когда смотрим на это сияющее великолепное тело; и поэтому (ибо античное искусство было искусством цвета) мы можем утверждать, что венецианские художники гораздо лучше чувствовали дух античности, чем усердные римские археологи.

95. Тициан Венера Анадиомена. Ок. 1520