Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

Слишком долго волнующее своей яркостью и мощью творческое воображение Пуссена ошибочно характеризовалось как «заумное», «бесстрастное» и даже «академичное». Эти определения, достаточно странные по отношению к его «Вакханалиям», должны тем более замереть на устах критиков при взгляде на его сцены пафоса. Без сомнения, он был знаком с обнаженной натурой, символизирующей страдания, с ниобидами или Марсием; но эти образы трансформировались в его творчестве почти так же сильно, как и у Рубенса. Примером может служить картина «Смерть Нарцисса» из Лувра (ил. 208), главный персонаж которой, очевидно, навеян рельефом из Терм. Пуссен выбрал именно этот тип фигуры, чтобы иметь возможность поместить в центр композиции прямоугольный объем грудной клетки, придав движениям рук юноши противоположные направления; в данном случае, как и во всех наиболее удачных работах Пуссена, мастерство живописных построений уходит на второй план, отдавая первенство напряженному переживанию драмы. Эти приемы способствуют более эмоциональному восприятию пафоса кончины Нарцисса. Изображение смерти здесь даже более достоверно, чем в трагическом шедевре «Оплакивание Христа» из Мюнхена (ил. 209). В данном случае на место строго прямоугольного торса Нарцисса помещен бугристый торакс, что-то среднее между готической версией «Пьеты» и умирающим Мелеагром. Помимо аналогий в выборе поз, обе фигуры, без сомнения, написаны с натуры, и это соединение реализма с фронтальной композицией, по своей глубине мало чем отличающейся от рельефа, заставляет вспомнить Донателло. Примерно те же ассоциации вызывают у нас поздние рисунки Рембрандта; таким образом, мы видим, как величайшие индивидуальности XVII века невольно обращались к глубокому, гуманному образному миру раннего Возрождения.

В XVIII веке осознание трагичности судьбы рода человеческого было спрятано глубоко под землю (где его посещали Орфей Глюка и моцартовский Дон Жуан), и, когда оно вновь проявилось в работах великих романтиков, ему явно прибавилось самоуверенности и высокопарности. Во многих живописных работах начала XIX века нагота неискренна как в пафосе, так и в притязаниях на красоту Аполлона; но среди грандиозных, исполненных театральности полотен Берне, Жироде и Делароша существует одно, еще более громадное по размеру, но до сих пор кажущееся нам вполне убедительным, — «Плот „Медузы“». Данная картина — несомненный триумф байронизма, и достоверность она приобретает благодаря тому обстоятельству, что абсолютно байроническим был характер самого Жерико: импульсивный, щедрый, переменчивый, художник наслаждался тем, что он истинное дитя своего времени; тем не менее в отношении техники живописи он был консервативен до реакционности. Подобно Байрону, считавшему, что после Поупа настоящей поэзии не было, Жерико черпал позы своих персонажей из античных рельефов, а стиль — из манерных рисунков XVI века. Работая над картиной, он распалял свое воображение в беседах с людьми, спасшимися во время кораблекрушения, и в студии сделал модель плота, но поместил на него фигуры с потолка Сикстинской капеллы и из «Преображения» Рафаэля. Несмотря на эту хитрость, вероятно неизбежную при создании столь огромного полотна, «Плот „Медузы“» все же остается важнейшим образцом романтического пафоса, выраженного через обнаженную натуру, а одержимость смертью, побуждавшая Жерико быть завсегдатаем моргов и мест публичных казней, добавляет реалистичности умирающим и уже умершим. Их очертания могут быть заимствованы из классики, но они увидены заново со страстным желанием острых ощущений.

208. Никола Пуссен Смерть Нарцисса. 1628–1630

209. Никола Пуссен Оплакивание Христа. 1628–1630