Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

Этот скороспелый бунт против деспотизма античности, проявлявшей такой интерес к наготе, может быть проиллюстрирован еще одним примером. Тициан, который так легко перешел от гуманизма «Любви земной и небесной» к свойственной времени Контрреформации сентиментальности «Успения» из Фрари, откровенно взял кое-что у «Лаокоона» для своего алтаря в соборе Брешии. Ракурс распятого Христа, безусловно, отсылает нас к знаменитой скульптурной группе, то же можно сказать и о «Св. Себастьяне» (ил. 203). Однако авторитет «Лаокоона» так давил на него, что он решил на одном из рисунков представить отца и двух сыновей в виде обезьян; тем не менее он тщательно изучил скульптурную группу, и его реконструкция недостающих частей в композиции точнее реконструкции Монторсоли[167]. О популярности рисунка говорит то, что он был воспроизведен в виде гравюры и фактически отражал два распространенных мнения: природа превыше искусства и авторитет признанных шедевров навевает скуку. Обезьянки не только смешны, но и натуральны, они являются частью роскошного растительного пейзажа, куда их поместил Тициан. Обнаженная же натура «Лаокоона» идеальна и принадлежит скучному интеллектуальному миру музеев уже в XVI веке, населенном учителями и теоретиками искусства.

203. Тициан Св. Себастьян. 1522. Фрагмент

Протест Тициана против идеализации и авторитарности предвосхитил общую тенденцию. В реалистической живописи начала XVII века тела страдающих мучеников настолько явно далеки от идеала, что фактически вынуждают нас посвятить им одну из следующих глав. Но, как и в случае с «Иофором» Россо, при ближайшем рассмотрении оказывается, что не так уж далеко они ушли от образцов пафоса античности и Возрождения. Марсий, Мелеагр и дети Ниобеи появляются вновь, но с небритыми лицами и грязью под ногтями. За примером обратимся к архиреалисту Караваджо и его «Положению во гроб» из Ватиканской пинакотеки (ил. 204). В его основе — чисто ренессансная композиция, грандиозная и плотная, значительно менее барочная, чем рафаэлевское «Преображение». Телу Христа присущ редкий для Караваджо подлинный пафос, восходящий, как мы понимаем, от воспроизводимого художником по памяти мотива античной pieta militare. Фактически он более строго следовал этому мотиву, чем Рафаэль, но, вместо того чтобы придать телу больше изящества, снабдил его грубыми руками и ногами, что обычно выражало стремление художника к независимости. Подобный прием можно найти в работах ведущего испанского реалиста Риберы. Фигура Христа в его картине «Троица» из Прадо считается примером истинного реализма, хотя она трогает воображение главным образом потому, что происходит от изобретательного гения Микеланджело. В физическом отношении тип фигуры, правда, далек от героического, но поза практически повторяет позу Христа в «Пьете» из собора Св. Петра. Лишь изредка, как, например, в картине «Мученичество св. Варфоломея», мы можем почувствовать, что страдающее тело — это в первую очередь воспроизведение виденного им самим. Это реализм в своем высшем проявлении, когда факты приобретают величие искусства благодаря сдержанной и искренней манере, в которой они представлены. Заметим между прочим, что высочайшее достижение академизма — «Пьета» Аннибале Карраччи из Неаполя. Фигура Христа — изобретение Микеланджело, скорректированное и сглаженное, но с таким искусством, что это не оскорбляет наши чувства; наоборот, этот благородный эклектизм почти равносилен открытию. Тем не менее ни у Риберы, ни у Карраччи обнаженное тело не становится самостоятельным и независимым выразительным средством, каким оно было во времена античности и Возрождения. Оно не является составляющей стиля, тесно связанного с архитектурой эпохи. Такой реинтеграции может достичь лишь тот художник, в ком одинаково сильны жажда жизни и совершенное владение стилем.