Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

Никто из художников XIX века не обладал таким глубоким знанием человеческого тела. Подобно Дега, Роден понял, что безжизненность академической обнаженной натуры в чем-то идет от искусственности и ограниченности условий, в которых позирует модель. В близком знакомстве с обнаженным телом, которое греки обретали в палестре, а Дега искал в балетном классе, Родену помогали несколько натурщиков, свободно резвящихся в его студии и непроизвольно принимающих разнообразные позы. Он бродил среди них, наблюдая, делая наброски со стенографической скоростью, что позволило ему прийти к пониманию человеческого тела и превзойти в этом всех своих современников. Но когда, работая над скульптурой, он подкреплял наблюдение мыслью, в итоге почти всегда получалось воплощение пафоса. Роден был так погружен в атмосферу трагической борьбы человека с роком, что его скульптуры не могли не выражать ее каждым своим движением. Если они идут, то навстречу своей судьбе, если оглядываются — то в страхе встретить ангела смерти. Не случайно на протяжении тридцати лет все создаваемые им обнаженные фигуры считались фрагментами «Врат ада» — грандиозного, но не понятого до конца проекта, — и действительно, сто восемьдесят шесть из них были использованы в окончательном варианте композиции. К несчастью, Роден всецело находился во власти своего несколько болезненного воображения, что временами проявлялось в излишней впалости щек или в неоправданно акцентированной напряженности фигуры. Но, как и в случае с Вагнером, элемент фальши и театральности в его работах — это лишь преувеличение правды, немного огрубленной в угоду требованиям времени; и превосходные фрагменты «Врат», такие как «Ева» и «Три тени» (ил. 211), а также эскизы к «Гражданам Кале» достойно продолжают традиции в скульптуре, идущие от лапифов Олимпии, Марсия и дочерей Ниобеи.

211. Огюст Роден Три тени. 1881–1886

Несмотря на жизненную энергию, с которой он удерживал эти традиции, мы ощущаем, что с Роденом и вся эпоха, и в частности этот ее отрезок, себя исчерпали. Идея пафоса, выраженная через телесность, пришла к финалу и упадку; а причина в итоге та же, что привела в свое время к падению веры в божественность. И в греческой мифологии, и в христианской религии страдание было результатом вмешательства Бога. Правда, Микеланджело представлял страдание как нечто идущее изнутри, но никогда не сомневался, что Бог существует для того, чтобы контролировать и направлять это страдание. Пафос был сфокусирован. В творчестве Родена он распылен. Он просто часть Goterda mmerung[169], подсознательное стремление к смерти, предрекавшееся поэтами-романтиками и так блестяще претворенное в жизнь современными инженерными умами.

VII. Экстаз

«Малый Олимп вне пределов большого» — такими словами Уолтер Патер в своем «Этюде о Дионисе» обозначает сонм сатиров, менад, дриад и нереид, олицетворявших в представлении греков иррациональные стихии человеческой натуры и являвшихся пережитками животного чувства, которое религия олимпийцев пыталась возвысить или подавить. Так и в искусстве наряду с воплощениями спокойной гармонии и признанных канонов божественной красоты и мужественности существовали менее возвышенные воплощения порывов, побуждений к восторгу, паническому ужасу или страху перед таинственными силами природы. Произведения искусства, в которых представлены эти порывы, миниатюрнее по размерам и производят менее сильное впечатление в сравнении с монументами в честь богов Олимпа, однако как кровь Диониса может вливаться вином в чашу христианства, так и в истории искусства жизнь дионисийских мотивов была продолжительнее и плодотворнее; они распространяли классические формы к окраинам античного мира и возрождались время от времени, когда изобразительное искусство вновь было готово их воспринять. На раннем этапе развития греческого искусства художники и, возможно, скульпторы создали позы и движения, выражавшие в действительности нечто большее, чем просто физический порыв, а именно духовное освобождение и подъем, воплотившиеся в вакхических хороводах и профессиональных танцах; а тиасос — вакханок ли, нереид ли — стал популярным мотивом декора саркофагов, ибо показывал, что смерть — это только переход души в менее суровую стихию, где о теле вспоминают скорее в связи с чувственной радостью, чем в связи с его важностью и заслугами[170].

В наготе энергии тело управлялось волей. Оно следовало жесткой диагонали, и, даже когда поза атлетов несколько усложнялась, она не выходила за общепринятые рамки.

212. Ваза Боргезе. I в. до н. э. Фрагмент