Набоков и потусторонность

Есть в мемуарах и другие примеры скрытых соответствий — скажем, рассказ о том, как погиб в кавалеристской атаке на пулеметное гнездо красных во время гражданской войны любимый кузен Набокова Юрий. Здесь переклички возникают с игрушечными солдатиками, которых коллекционировал Юрик Рауш. Точно таким же образом незначительная на вид деталь, например, мертвый овод на полу павильона вместе с некоторыми другими, более привлекательными приметами, предвосхищает появление Тамары. Вот она прихлопывает овода на руке и вскоре после того происходит знакомство. В этом случае читатель соучаствует в обнаружении задним числом свидетельств того, как сама судьба сводит влюбленных. На другом текстовом уровне Набоков многократно адресуется к неназванной или неназванному «ты», и лишь из указателя к последнему английскому варианту книги мы узнаем, что речь идет о жене писателя (сходный пример есть и в «Даре»).^{102}

И наконец, одним из сквозных лейтмотивов автобиографии становятся поезда. Появление этого лейтмотива отчасти объясняется, конечно, широким распространением железнодорожного транспорта в начале века, а также просто любовью Набокова к поездам. Но финальное звено ассоциативной цепи идет за пределы исторических измерений: возникает столь характерное для Набокова сложное «сплетение» мотивов, где один перетекает в другой, тот — в следующий, и так далее. Набоков замечает, с каким любопытством вглядывается в пробегающие поезда его сын, и в связи с этим проводит неожиданную параллель между скоростью в любых ее проявлениях и психофизическими процессами, из которых, собственно, состоит жизнь: «Молодой рост, стремительность мысли, американские горы кровообращения, все виды жизненности суть виды скорости, и неудивительно, что развивающийся ребенок хочет перегнать природу и наполнить минимальный отрезок времени максимальным пространственным наслаждением. Глубоко в человеческом духе заложена способность находить удовольствие в преодолении земной тяги» (IV, 297).

Таким образом, с точки зрения Набокова, любовь ребенка к скорости — это результат стремительности, с которой развивается и действует его психофизический организм; и именно это личное переживание скорости лежит в основе желания ребенка подчинить себе ощущаемый поток времени, как бы гоняясь с ним, насколько это возможно, наперегонки. В основе своей это означает, что ребенок — а впоследствии и взрослый — естественным образом ищет во внешнем мире соответствия своим внутренним ощущениям. Здесь подразумевается процесс отбора, превращающего индивидуальное сознание в организующий принцип мира, в котором данный индивид существует — к этой мысли Набоков возвращается постоянно. Иными словами, опыт времени привносится личностью в мир, но не является его внутренним достоянием (тут возникает очевидная перекличка с кантовской концепцией времени как априорным условием опыта). И зачарованность ребенка скоростью может быть воспринята как метафора неизбежных человеческих иллюзий относительно мироустройства.

Прослеживая приключения образа поезда, мы приходим к выводу, что Набоков устанавливает связь между художническим воображением и детским пристрастием к скорости. Отчего же она возникает? Да оттого, что с увеличением скорости путешественник приближается к теоретической границе вездесущности в каждый данный момент. В мемуарах Набоков дает понять, что между вездесущностью и всеведением существует равенство, подразумеваемое самой идеей космической синхронизации. Я имею в виду то место книги, в котором Набоков говорит о постепенно налаживаемой координации между глазом и рукой ребенка, которая возникает, когда он обретает возможность «первого путешествия… в следующее измерение» (IV, 295). Таким образом, первое осознанное хватательное движение есть манифестация того, что Набоков называет в мемуарах «бессмертным стремлением» — попыткой «определить свое место по отношению к вселенной, заключенной в сознании».^{103}

Легко увидеть, что в этой системе взглядов полно парадоксов: детское пристрастие к быстрой езде ведет непосредственно к преодолению законов природы, времени и посюсторонности; художник способен воспринимать время равно как реальность и как иллюзию. Однако набоковское мировидение разрешает эти парадоксы: трансцендентальная и вневременная потусторонность есть истинная действительность, а замкнутый во времени мир явлений есть пленительная иллюзия. А поскольку время — это функция движения и перемен, свершающихся в этом мире, то с командных высот трансценденции всякое путешествие представляется иллюзорным, — тот же самый вывод, что вытекает из набоковских вневременных перемещений в пространстве, описанных им самим.^{104}