Набоков и потусторонность

Родство творческой деятельности художника и мемуариста (или, если угодно, «фаталиста», занятого распознанием узоров своей и своих пращуров судьбы) подчеркивается в воспоминаниях рассказом о том, как маленький сын Набокова отыскал кусочек глиняной посуды на пляже в Ментоне. «Не сомневаюсь, — пишет Набоков, — что между этими слегка вогнутыми ивернями майолики был и такой кусочек, на котором узорный бордюр как раз продолжал, как в вырезной картинке, узор кусочка, который я нашел в 1903 году на том же берегу, и эти два осколка продолжали узор третьего, который на том же самом Ментонском пляже моя мать нашла в 1885 году, и четвертого, найденного ее матерью сто лет тому назад, — и так далее…» (IV, 302). И все недостающие фрагменты можно сложить так, чтобы образовалась целая чаша, «разбитая итальянским ребенком Бог весть где и когда, но теперь, — подчеркивает Набоков, — починенная при помощи этих бронзовых скрепок» (IV, 302). Даже если все это не соответствует действительности буквально, в рассказе можно видеть выражение набоковской веры в способность памяти восстанавливать узоры человеческой жизни, свивавшиеся на протяжении многих лет, — и запечатлевать их в написанном слове. С его точки зрения два рода деятельности — воспоминания о былом и создание произведения искусства — с неизбежностью связаны друг с другом, ибо, по его определению, память имеет художественный характер. В небольшом эссе «Личное прошлое» Набоков пишет, что поскольку человек не может восстановить все пережитое, лучше всего попытаться вспомнить наиболее яркие или наиболее важные события — «пятна радужного света, проносящиеся сквозь память». Однако же процесс частичного удерживания представляет собою акт созидания, художественного отбора, художественного переплетения, художественной перегруппировки действительных событий. На вопрос, не беспокоит ли его то, что в воспоминаниях детали неизбежно искажаются, Набоков ответил: «Ни в коей мере». Потому что «искажение вспоминаемого образа может не только, путем дополнительного преломления, придать ему новую красоту, но и наладить поучительные связи с более или менее отдаленными моментами прошлого».^{91} Таким образом, индивидуальная окраска фактов прошлого не ведет к солипсизму, но, напротив, бросает свет на узоры человеческого существования, находящиеся за пределами индивидуального волеизъявления.^{92} Набоков здесь говорит, разумеется, о художественной автобиографии, а не о повествовательном искусстве в целом. Но в другом месте он обращается и к беллетристике, к той внутренней связи, что существует между «чистым удовлетворением, испытываемым от вдохновенного и безупречного произведения» искусства, и тем «ощущением комфорта, которое испытываешь, понимая, что при всех заблуждениях и промахах внутренняя ткань жизни — это тоже вопрос вдохновения и безупречности».^{93} Таким образом, вновь проводится параллель между художественной формой и процессом отбора, без которого немыслима память. И то, и другое результатом своим имеет создание узорчатого целого из разрозненных элементов, то и другое имеет структуру, которую можно уподобить космической синхронизации.

Набоковское представление о собственной жизни как о вязи узоров находит продолжение в его взгляде на природный мир как на мир «сделанный». Таким образом, то описание природных явлений в терминах искусственно сотворенной цельности, которое встречается в мемуарах и других произведениях, предполагает, что они не просто изменили свою изначальную суть в процессе превращения в материал автобиографии или иного текста, но изначально были замыслены оккультной силой, превосходящей материальный мир наследственности и среды. В результате, хотя Набоков только намекает на участие высших сил в человеческом существовании, можно заключить (по преимуществу на основе автобиографических текстов), что человек и природа, возможно, были задуманы в тех же самых сферах потусторонности.

В мемуарах Набоков нередко описывает те или иные эпизоды так, будто они поставлены на сцене (прием, который также широко используется в «Приглашении на казнь», «Даре», «Под знаком незаконнорожденных» и других произведениях, чтобы подчеркнуть искусственность физического мира в противоположность миру духовному). Например, вспоминая эпизоды из юности, Набоков говорит, что снежинки «проплывали, едва вращаясь каким-то изящным, почти нарочито замедленным движением, показывая, как это делается и как это все просто» (IV, 182). На переломе времен года, пишет мемуарист, «декорация между тем переменилась. Инеистое дерево и кубовый сугроб убраны безмолвным бутафором» (IV, 191).