Набоков и потусторонность

Если откладывать в сознании все компоненты текста по мере их проявления, в конце концов достигаешь точки, в которой последний элемент «разъясняет» все предшествующее, и это позволяет читателю проникнуть в некие сокровенные глубины набоковской жизни. А поскольку момент, когда все приходит в единство, возникает за пределами линейного измерения времени, органичного акту чтения, у читателя возникает ощущение, будто его извлекли из времени. Другим очевидным следствием такой повествовательной тактики является удовольствие, испытываемое читателем от обнаружения потаенных смыслов произведения, что порождает еще одну параллель с моментами епифаний. Перевод космической синхронизации в материю повествования напоминает то, что Джозеф Франк называет «пространственной формой» в современной литературе.^{96} Существенный смысл этой формы состоит, полагает критик, в том, что она стремится превозмочь зависимость от преходящего. Имея в виду отвращение Набокова к временному — чему есть многочисленные документальные подтверждения, — мысль Франка вполне применима к его произведениям.

Один из наиболее волнующих скрытых узоров в композиции мемуаров — смерть отца.^{97} Это событие впервые возникает внутри рассказа о том, как его трижды подбросили в воздух крестьяне в благодарность за какую-то милость. Третий взлет оказался особенно высоким, и в памяти мемуариста запечатлелся такой образ: «…вижу его покоящимся навзничь, и как бы навек, на кубовом фоне знойного полдня, как те внушительных размеров небожители, которые, в непринужденных позах, в ризах, поражающих обилием и силой складок, царят на церковных сводах в звездах, между тем как внизу одна от другой загораются в смертных руках восковые свечи, образуя рой огней в мреении ладана, и иерей читает о покое и памяти, и лоснящиеся траурные лилии застят лицо того, кто лежит там, среди плывучих огней, в еще не закрытом гробу» (IV, 144).

То, что в гробу покоится, возможно, отец Набокова, остается скрытым от читателя, ничего не знающего о жизни автора, пока последующие детали не бросают отблеска на всю эту сцену. В то же время упоминание «смертных рук», «небожителей», «покоя и памяти» словно таит намек на противопоставление тела и духа. Так что, перечитывая фрагмент и осознавая постепенно, что лицо, покрытое траурными лилиями, это лицо того же самого человека, что подбрасывают в воздух, хотя бы приближаешься к догадке о существовании бессмертия.

Вязь потаенных отсылок к гибели отца становится еще более тонкой, когда Набоков описывает один вечер в Берлине, проведенный с матерью. Он называет точную дату — 28 марта 1922 года — и вспоминает, как какую-то реплику матери прервал телефонный звонок. О содержании звонка он ничего, однако, не говорит, тут же меняя тему. А через десять страниц, замечая, что дед его умер 28 марта 1904 года, т. е. «точно за восемнадцать лет, день в день, до отца»,^{98} намекает, что по телефону тогда сообщали об убийстве отца. Эта деталь, разумеется, вносит дополнительный штрих в узор семейной жизни Набоковых и входит, таким образом, в общую текстовую систему, которую читателю предстоит разгадать. И наконец, переходя к изложению биографии отца, Набоков говорит о его смерти прямо, а в конце главы рассказывает, как она произошла.

Одна из граней космической синхронизации состоит в том, что она одаряет художника способностью выходить за здешние пределы. Так, вне всякой связи с изображением похоронного обряда, использование в данном эпизоде повествовательной структуры, в основе которой лежит космическая синхронизация, содержит скрытый намек на то, что смерть отца, быть может, еще не конец. Подтверждение этому находим в одном из писем Набокова матери: «Мы еще увидим его, в нежданном, но совершенно натуральном раю, в стране, где царит свет и красота. Он пойдет навстречу нам в нашей общей яркой вечности… Все вернется. Так же, как в положенный срок соединяются стрелки часов».^{99} Сходным образом Набоков судит о смерти другого человека, которого всегда ценил исключительно высоко, — Владислава Ходасевича. В некрологе ему (1939) Набоков писал, что Ходасевич «ушел туда, откуда, быть может, кое-что долетает до слуха больших поэтов, пронзая наше бытие потусторонней свежестью — и придавая искусству как раз то таинственное, что составляет его невыделимый признак».^{100} Как обнаружил П. Тамми, Набоков впервые заговорил о связи поэзии с потусторонностью еще в 1922 году.^{101}