Мысли

Ответ Дмитрию Пригову

Уважаемый Дмитрий Александрович!

В предуведомлении к Вашим вопросам чрезвычайно ценным — даже до болезненности какой-то — кажется мне определение культуры как поля неких переводимых значений. Ведь чувство или степень свободы у каждого свои, и каждый куда-то вываливается за только ему известные пределы. Следовательно, скалярность сознания, вернее, Скалярии, коими являемся все мы, должны вытягивать свои щупальца, иглы, дабы ответить, несмотря на то что длина этого вытягивания в отдельных случаях может достигать миллиардов километров или неисчислимых психических расстояний, преодолеваний каких-то ради благородства и уважения прежде всего.

На Ваш первый вопрос обстоятельный ответ был дан мной во вряд ли читаемом Вами (и хуй с ним) предисловии к первому тому «Поездок за город». Там шла речь о некой «гантельной схеме» акта демонстрации, где автор и зритель — без посредства объекта проявления — составляют как бы единый организм, копошения которого (умственные, разумеется), в силу того, что в сем акте демонстрируется сознание как таковое, и в силу того, что расщепленный (на автора и зрителя) субъект проявления, так сказать, расчленен на огромные ментальные расстояния — копошения, повторяю, которого как бы застывают, контролируют и становятся объектом демонстрации (не от слова «демон») для несуществующего на физическом плане «внешнего наблюдателя», который является неким Пустым Умом и с которым и предлагается отождествляться зрителю в той же степени, как и автору. То есть синдром Саваофа, так или иначе присутствующий в любом субъекте проявления (особенно осознанно творческом), сведен нами к некоему Нулю или сфере непосредственного (здесь ответ на Ваш третий вопрос о границе между культурой и жизнью), в отличие, скажем, от более часто встречающихся наполнителей этого синдрома, как, скажем, Слава, Сила, Гениальность, Фантазм и т. п. (любовь — и это ответ на второй вопрос мыслится мной интимно и глубоко, вплоть до нирванических каких-то проваливаний и, так сказать, разнопольно, а на поле действия, где хотя бы в нулевом варианте встает проблема объекта проявления как знака, а не тела, скажем, дыхания, подрагивания предсонного, мне бы хотелось больше говорить о чрезвычайном уважении, внимательности, покладистости со стороны автора к зрителю и даже незаметности или уж такой степени заметности, которая выходит за пределы всякого допустимого контекста — как в «Бочке» — и самосжигается, превращаясь в ту же незаметность, тишину, конец).

Итак, субъект проявления (в лингвистике — субъект исследования), который и так в каждом из нас расщеплен, и степень, широта этого расщепления есть одновременно степень сумасшествия, рассогласованности с минимальным расщеплением, разведен в наших акциях до запредельных, так сказать, норм, так что он физически буквально превращается одной своей половиной в зрителя, а другой — в автора. Что же между ними? Между ними — трава, поле, лес, ожидание, небо, звуки разные, мелькания одежд, протекание времени — но нет Образов, Сил, Возвышений, кручений (если нет во времени акции смерчей на месте действия) и т. п.

Вопрос о контексте касается объекта проявления, языковых и интерпретационных усилий последействия и предподготовки. Мы это называем проблемой «предмет-рамы», проблемой эстетического климата, и это как бы профессиональные детали, антураж, меняющиеся атрибуты Субъектов расщепления. Это как бы проблема величины эстетического паука, величины его паутины и мест привязки — чем больше паутина — тем лучше в двух смыслах: во-первых, более крупные ячейки сети — дабы ощутимее были интерпретационные пустоты проваливания во время демонстрационного акта, во-вторых, как бы чисто географические привязки — западные, например, где-нибудь в Нью-Йорке, скажем, в Латинской Америке, на востоке также в каких-нибудь монастырях буддийских, на северных безлюдных равнинах снежных и на льдистых же уступах Арктических. Вот что касается темпоральности контекстуальной сей паутины, то тут большие сомнения, дабы не превратить ее в фикцию и фантом. Кажется, что следует все время держаться в своем времени, даже если оно как бы пробуксовывает вдруг на каком-нибудь Египте Древнем, Вавилонии или Афинах или в конце века, как ныне в искусстве ощущается.

Искусство в жизнь перейти не может, ибо эта жизнь тогда возможна лишь в сумасшедшем доме, что в нынешних условиях пока не кажется комфортным. Но уменьшение степеней опосредованностей (вероятно, из-за какого-то глубокого комплекса, глубочайшей неартистичности натуры) — то, что нас интересует. И, собственно, два способа: либо совсем мгновение, пшик, промельк чего-то, либо затяжное одно и то же, одно и то же, чуть-чуть выступая за пределы концертной выносимости, но чуть-чуть только. То есть «искусство» — за краем круга, в центре которого человек. Искусство как бы вечно, а потому гадко, а человек не вечен и потому достоин центра и всяческого внимания и любви.

С надеждой на взаимную референтность.

Ваш А. М.