Мышеловка святого Иосифа. Как средневековый образ говорит со зрителем

Такой прием — полугризайль (когда фигура написана в оттенках серого, но лица, руки или какие-то еще элементы раскрашены) — еще до него применялся в книжной миниатюре. И порой так, выборочно, раскрашивали и реальные статуи[67]. Пo гипотезе историка Джеймса Мэрроу, Благовещение на внешних створках «Гентского алтаря» написано в полугризайли потому, что ван Эйк представляет его как пролог христианской истории. Боговоплощение еще не свершилось — Слово еще не стало Плотью. На внешних створках — монохромные статуи святых и бледные полустатуи Гавриила и Марии (правда, над ними — «полнокровные» пророки и сивиллы). А внутри, если открыть алтарь, в сиянии и цвете — главное действо: поклонение Христу-Агнцу и Бог-Отец во славе, окруженный Марией, Иоанном Крестителем и сонмом ангелов[68]. Написав своих удивительных Иоаннов, ван Эйк, конечно, демонстрировал возможности живописи как самого универсального из искусств. Он показал, что способен с помощью красок создать на плоскости иллюзию трехмерного изваяния — ничуть не менее реального, чем те, которые вырезают из камня (тем более, что в эпоху ван Эйка художники сами часто расписывали скульптуры и были прекрасно знакомы с этим ремеслом). Изображая живые фигуры, стоящие в нишах, словно статуи, а статуи, сходящие с пьедесталов, как людей, ван Эйк играл с градациями живого и неживого, реального и иллюзорного. Выход ноги за пределы рамы или пьедестала — не единственный прием, с помощью которого он соединял воображаемое пространство с реальным.

^{72 Ян ван Эйк. Благовещение, ок. 1433–1435 гг. Madrid. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. № 137.b (1933.11.2).}

Ван Эйк изобразил не «само» Благовещение, а его изображение: и архангел Гавриил, и Дева Мария предстают как каменные статуи, стоящие в прямоугольных нишах. Они не утоплены вглубь, а выступают вперед — к зрителю. Это видно, скажем, по тени, которую на каменную раму отбрасывает крыло архангела. Однако эти статуи не до конца статуи. Как мастер визуальных парадоксов, ван Эйк изобразил каменного голубя свободно парящим над Девой Марией, что в реальной скульптуре технически невозможно.

В сцене Благовещения настоящая деревянная рама отбрасывает нарисованную тень на пол комнаты, где Дева Мария встречает небесного вестника. Тень падает влево, поскольку изначально алтарь был установлен в семейной часовне семейства Вейдт так, что окно располагалось с правой стороны от него. В итоге реальный свет давал нарисованную тень, а алтарный образ адаптировался к тому пространству, где был явлен зрителю, пришедшему поглазеть или помолиться[69]. На многих «иконах» и светских портретах, созданных фламандскими мастерами в XV в., их персонаж — Христос, знатный вельможа или богатый бюргер — оказывается изображен по пояс, как будто сидит за окном. Часто художники рисовали вокруг фигуры фиктивную раму, имитировавшую фактуру дерева или камня. Она примыкала к настоящей раме, в которую был вставлен образ, и буквально сливалась с ней[70]. А изображенный клал руку на нарисованный парапет.

^{73 Ганс Мемлинг. Портрет молодой женщины («Сивилла»), 1480 г. Bruges. Stedelijke Musea, Memlingmuseum — Sint-Janhispitaal. № OSJ 174.I.}

Из-за этого казалось, будто его ладонь выступает из пространства изображения к нам, в пространство зрителя[71]. Как этот эффект достигался, хорошо видно на портрете молодой дамы (так называемой «Сивиллы»), созданном около 1480 г. Гансом Мемлингом [73]. Ладони неизвестной лежат на фиктивном парапете, а кончики пальцев правой руки дописаны на внутренней поверхности настоящей, деревянной рамы, которая украшена под мрамор[72]. В отличие от безголового блеммия из англосаксонской рукописи, фламандская дама действительно — на миллиметры — выходит за плоскость изображения.

Монах-наседка Споры о маргиналиях