Моя жизнь. Том I

Надо, однако, признать, что привычка Спонтини опиралась и в данном вопросе на очень верный принцип, к сожалению, совершенно упускаемый из виду в большинстве немецких оркестров. Действительно важно, чтобы квартет струнных инструментов был равномерно распределен по всему оркестру и чтобы собранные в одно место медные и ударные инструменты не заглушали его. Для этого их необходимо разделить и расположить по обоим флангам. И необходимо также, чтобы деревянные духовые инструменты были достаточно продвинуты вперед и длинной лентой проходили между скрипками. У нас же еще и теперь в самых больших и знаменитых оркестрах принято разделение всех инструментов на две половины: на струнную и духовую, – что сообщает всему ансамблю известную грубость и свидетельствует об отсутствии чутья к прекрасной связности, созвучию групп, к равномерной полноте оркестрового тона. Я был очень рад, пользуясь случаем, провести это новшество в Дрездене. Теперь можно было уже рассчитывать, опираясь на авторитет Спонтини, добиться разрешения короля на сохранение нового порядка. Оставалось только по отъезде Спонтини видоизменить и исправить некоторые случайности и странности в заведенном им распорядке, и тогда достигалось очень рациональное и превосходное по результатам расположение оркестра.

165

При всех чудачествах, проявляемых на репетициях, Спонтини действо-вал так обаятельно на музыкантов и певцов, что они отнеслись к своему делу с особенным вниманием. Характерна была, между прочим, та энергия, с какой он требовал в определенных местах подчеркнутой резкости ритмического акцента. Еще в Берлине, работая с тамошним оркестром, он усвоил привычку обозначать ноту, которую хотел выделить, непонятным мне сначала выкриком: «Diese!» Это приводило в необыкновенное восхищение Тихачека, обладавшего истинно гениальным чутьем ритма. Он сам прибегал часто к подобному же приему, вступая в ансамбль и желая побудить хористов к особенно точному соблюдению ритма: он утверждал, что важнее всего тогда выделять первую ноту – все остальное наладится само собой.

В общем создалась, таким образом, в труппе и в оркестре превосходная атмосфера, достойная маэстро. Одни альтисты не могли отделаться от страха, который он однажды нагнал на них. В аккомпанементе к печальной кантилене Юлии в финале второго действия альты исполняли свою музыкальную фразу без той особенной мягкости, какой добивался Спонтини, и однажды, внезапно обернувшись к ним, он воскликнул замогильным голосом: «Там смерть в альтах!» Два бледных старца, страдавших ипохондрией, крепко засевших у первого пюпитра и державшихся там, к моему великому огорчению, несмотря на то, что выслужили уже пенсию, с невыразимым ужасом уставились на Спонтини. Им послышалась в его словах угроза, и мне пришлось уже попроще, без театральной аффектации, разъяснять истинный смысл слов маэстро, чтобы сколько-нибудь привести их в чувство.

На сцене успешно действовал Эдуард Девриент, добиваясь отчетливости ансамбля. Он сумел помочь советом, когда однажды требование Спонтини привело нас всех в замешательство. Дело в том, что на немецких сценах опера эта ставилась с известным сокращением: ее заканчивали дуэтом Лициния и Юлии, спасенной от смерти, под аккомпанемент хора. То же сокращение приняли и мы, но маэстро настаивал на том, чтобы мы поставили его оперу полностью, т. е. ввели также и особую заключительную сцену с веселым хором и балетом, как это издавна установилось во французских опера-сериа[475]. Ему решительно неприятно было обрывать свое блестящее произведение в унылой обстановке, на печальном кладбище. Он требовал перемены декорации. Сцена должна была представлять залитую светом рощу Венеры, полную роз. Увенчанные розами жрецы и жрицы должны были у алтаря богини обручить перенесших столько испытаний влюбленных. Пришлось уступить, увы, не к выгоде оперы и не к усилению желанного успеха.

166

При постановке оперы все шло очень гладко и оживленно. Портило впечатление одно обстоятельство, никем из нас не предусмотренное, и обстоятельство это относилось к главной центральной партии. Великая Шрёдер-Девриент, игравшая самую молодую из всех весталок, как это явствовало и из реплик на сцене, была уже несколько стара для своей роли, и ее внешность зрелой женщины производила невыгодное впечатление. Особенно теряла она рядом с другой весталкой, Главной жрицей, отличавшейся необыкновенной, чисто девической моложавостью, которой ничем не удавалось скрыть. То была моя семнадцатилетняя племянница, Иоганна Вагнер, которая обладала очаровательным голосом и выразительностью дикции. Невольно вызывала она в каждом зрителе мысль, что было бы лучше, если бы она поменялась ролью с великой артисткой. Зоркая Девриент подметила это впечатление и почувствовала себя вынужденной прибегнуть к особым искусственным эффектам, чтобы выйти победительницей из затруднительного положения. Это вело местами к некоторому переигрыванию, а в одном из главных моментов побудило ее использовать прямо-таки некрасивый прием.