Моя жизнь. Том I

Мы начали, прежде всего, с репетиции за роялем, на котором маэстро хотел разъяснить певцам, чего он от них требует. Нового по существу мы от него узнали мало. Он не столько касался подробностей в исполнении, сколько общего понимания ролей. При этом он заранее заявил, что о таких знаменитых артистах, как Шрёдер-Девриент и Тихачек, он не говорит. Последнему он запретил лишь одно: имя «Юлия» заменять словом «невеста», которым обращается к своей возлюбленной Лициний[471] в немецком переводе. Слово «невеста» казалось ему до такой степени варварски грубым, что он не понимал, как можно его употреблять в музыке. Другому же, менее талантливому и несколько неотесанному артисту, певшему партию Верховного жреца, он прочел довольно подробную лекцию о характере его роли. Разобрав речитативный диалог с Предсказателем, он указал, что все здесь построено на сознательном обмане со стороны Верховного жреца, рассчитано на эксплуатацию суеверия толпы. Он дает понять, что не боится своего противника, хотя бы тот и стоял во главе всего римского войска: в крайнем случае, если другого выхода не будет, он пустит в ход машины, с помощью которых совершит чудо и вновь зажжет угасшее пламя Весты. Если Юлия даже избегнет смерти и не будет принесена в жертву, власть жрецов все-таки не пострадает.

Однажды, беседуя со Спонтини об оркестре, я просил его объяснить, почему, так охотно и энергично пользуясь при всяком удобном случае тромбонами, он совершенно исключил их в первом действии при исполнении великолепного триумфального марша. Крайне удивленный моим вопросом, он спросил: «Est-ce que je n’y ai pas de trombonnes?»[472] Я сослался на его же партитуру, и когда он убедился, что я прав, то попросил меня ввести в этот марш партию тромбонов, чтобы уже на следующей репетиции иметь возможность ее прослушать. Он сказал мне, кроме того: «J’ai entendu dans votre Rienzi un instrument, que vous appelez Bass-tuba; je ne veut pas bannir cet instrument de l’orchestre: faites m’en une partie pour la Vestale»[473]. Соблюдая известную осторожность и никому не говоря об этом ни слова, я с радостью исполнил его просьбу. Когда затем на репетиции он впервые прочувствовал эффект этих инструментов, он бросил на меня взор, полный нежной благодарности.

Выполненная работа по обогащению партитуры была нетрудна, но произвела на него настолько сильное впечатление, что уже впоследствии из Парижа он прислал мне дружеское письмо с просьбой дать ему отдельный список с введенных в его партитуру партий. Гордость, однако, не позволяла ему прямо признать в письме, что речь идет о чем-то, мной самостоятельно сочиненном. Он писал: «Envoyez-moi une partition des trombonnes pour la marche triomphale et de la Basse-tuba, telle qu’elle a été exécutée sous ma direction à Dresde»[474].

Я шел ему навстречу с большой готовностью и проявлял это с той же энергией, с какой провел полную перестановку всех групп оркестра согласно его желанию. Для него лично дело тут сводилось вовсе не к какой-нибудь определенной системе, а к известной привычке, и насколько для него важно было ничего не менять в этом отношении, стало для меня совершенно ясным, когда я увидел, как он дирижирует. Он управлял оркестром – так объяснял он мне – только взглядом: «Мой левый глаз – это первые скрипки, мой правый глаз – вторые скрипки». Чтобы действовать взглядом, нельзя носить очков, как это делают дирижеры, хотя бы даже и близорукие. «Сам я, – говорил он доверчиво, – не вижу ничего перед собой на расстоянии шага, однако взглядом веду весь оркестр за собой».

Отдельные особенности в случайно им усвоенной привычке определенным образом располагать группы оркестра были очень нерациональны. Например, привычка сажать гобоистов непременно позади себя могла, несомненно, выработаться у него лишь случайно, при управлении оркестром в Париже, где волей-неволей пришлось их усадить именно так. Гобоисты должны были отворачивать раструбы своих инструментов от публики, и наш превосходный гобоист был так этим возмущен, что мне стоило больших усилий шутками успокоить его на этот счет.