Модильяни

Живопись в то время была довольно прибыльным занятием, рисовальщики декораций для оперы и театра пользовались спросом. Микели берется обучать детей. Часть из них на всю жизнь останутся простыми деревенскими ремесленниками, и лишь немногих озарит гениальность.

Маэстро учил тому, что знал и умел сам. Он считал, что живопись должна давать «ощущение реальности». Что рисовать надо фигуры, увиденные воочию, чтобы правильно передать их внешний вид. С художественной точки зрения Микели относился к стилю постмакьяоли — он старался изображать деревенские виды, домики, морские пейзажи, поля. Его художественный горизонт ограничивался жизненным опытом и интуицией, не выходившими за пределы Тосканы — местности, которая для него являлась не просто географическим понятием, но состоянием души. В конце века эта живопись не претерпела каких-либо изменений. Открытия европейского авангарда прошли мимо нее. Но дело было не только в отставании от времени. Италия, став единой страной, с художественной точки зрения деградировала в направлении глубокого провинциализма.

Уже в самом начале (1856 год) слово «макьяоли»[7] имело пренебрежительный оттенок. Однако можно сказать, что сторонники этого направления выделились на фоне других художественных течений Италии чем-то особенным, какими-то благородством и чистотой. Их живопись была целомудренной и простодушной, подчас чересчур эмоциональной, словно предвосхищая те недалекие времена, когда она потеряет актуальность. Это была типично семейная живопись с ее культом наивности и реализма. Масштаб ее был ограничен, но ведь и сама Италия по сути своей небольшая страна. В то время ее вполне можно было назвать слаборазвитой, виной чему было недавнее, так и не завершенное национальное объединение. Такому государству было сложно войти, как тогда говорили, в «сообщество великих наций».

С точки зрения изобразительности, в школе «макьяоли» идея естественности была доведена до примитивного уровня. Движение было светским, где-то поначалу даже новаторским по форме, но отвечало скорее общественным, чем художественным запросам, склоняясь в сторону общедоступности. Есть тут и связь с историей Рисорджименто с его утопической идеей объединения страны при неясности средств для достижения этой великой цели.

«Макьяоли» просто-напросто отстало от времени, хотя поначалу и было частью антиакадемического европейского переворота — переворота, который сломал каноны XIX века и открыл дорогу революциям века XX, в некоторых моментах предвосхитив их. Это выражалось во всплеске не столько таланта, сколько энергии, в попытках завоевать рынок и получить общественный резонанс, без которого невозможно претендовать на известность.

Возможно, самая большая неудача «макьяолистов» заключалась в том, что они обращали мало внимания на детали, что для французских импрессионистов стало определяющим. Но более всего разница ощущалась в культурном климате Италии и Франции. Упадок обозначился уже к 1870 году. Его отличительный признак — медленное истощение новизны «макьяоли» на фоне мощного художественного воздействия из-за границы, прежде всего из Франции.

Всемирная выставка 1855 года в Париже прошла с необыкновенным успехом, увенчанным оперой Джузеппе Верди «Сицилийская вечерня». На выставке некоторые тосканские художники, оставив ненадолго кафе «Микеланджело» во Флоренции, открыли для себя Коро. Они привезли отголоски этого откровения в Италию. Среди тех, кому посчастливилось «подогнать» под себя новую живописную манеру, оказался и Джованни Фаттори.

Новым вызовом художественным и социальным канонам явился «Завтрак на траве» Мане на парижском Салоне 1863 года. В течение долгого времени картина диктовала законы изображения обнаженного женского тела. Большой друг и покровитель «макьяоли» критик Диего Мартелли начал изучать эстетику и технику импрессионизма. На флорентийскую выставку в 1878 году он привез две работы Писсарро. Происходит переоценка ценностей, нашедшая отражение во взглядах многих итальянских художников: Альберто Пазини, Нино Коста, Антонио Манчини, Джованни Болдини, Антонио Фонтанези, Федерико Зандоменеги, Алессандро Зеццоса. Она коснулась не только художников, но также писателей и поэтов. Поэт Джованни Чена приехал во французскую столицу в апреле 1900 года. В нескольких письмах к своей знакомой, опубликованных «Новой Антологией», он пишет: «В общем, мы действительно в самом центре мира. Возможно, он слегка безумен, но никто не может сказать, что это хаос. Париж — ревущее горнило, в котором куется будущее».

Итальянцы Костетти, Северини, Виани, Сакетти, Маньелли, Карра, Де Кирико, Буччи, Оппи, Личини уже жили в Париже или собирались туда. Таким образом, новые веяния доходили до Апеннин, но в объеме явно недостаточном для того, чтобы усвоить их. Раздавалась и критика: итальянцы, покинувшие свою маленькую страну с ее провинциальными нравами, утратили свое лицо, но ничего не приобрели взамен. С точки зрения общественно важных событий, стилей и направлений в живописи, это были годы, летящие не менее стремительно, чем в наши дни.